Doğu Tiyatrosu
On yedinci, on sekizinci yüzyıllarda Avrupalı tüccarlar doğuya yönelmeye, oradan getirdikleri malları batı dünyasında modalaştırmaya başlamışlardı. 1775 yıllarında, kültürlü Avrupalılar Doğu sanatının güzellikleri arkasında koşarlarken, Ombres Chinoises diye anılan gölge oyunları Versailles ile Londra’da kesin başarılar sağlamaktaydı. Ama Avrupa, 1860’a kadar, Doğu Tiyatrosu olarak başka bir şey seyredemedi. 1860’da Napoleon III’ü eğlendirmek üzere bir Çin kumpanyası Paris’e geldi.
Ombres Chinoises Avrupa için değişik, cici, oyalayıcı bir şeydi, bir karşılaştırma yapılmadan benimseniyordu ; ama tiyatro öyle değil. Batı dünyasının alışmış olduğu bir tiyatro vardı, bu yüzden de Hint, Çin, Japon tiyatroları yadırganacak şeylerdi.
Aradaki ayrılığı belirtirken, Doğu Tiyatrosu’nun gerçekçi olmadığını söylemek yetmez. Shakespeare’ in, Maeterlinck’in oyunları da gerçekçi değildir. Düğüm şurada: Hamlet, ya da Mavi Kuş (271) bildiğimiz gerçeğin bir hayal dünyasına yükseltilmesiyle yaratılmış oyunlar. Sonra expressionist oyunlarda gerçekten uzaklaşma çoğunca gerçeği daha sahneye yatkın hale getirmek, daha güçlendirmek amacını gii der. Batı’nın gerçekten uzaklaşışından gerçeği değerlendirme isteği sezilir. Hindistan, Tibet, Çin, Japon tiyatrolarında ise yüzyıllardır gerçeği başka bir dile çevirmek, bütünüyle değişik bir biçime sokmak amacı güdülmüştür. Tam anlamıyla sembolik bir tiyatro. Konuşmalar, hareketler, dekor, makyaj ya da maske, her şey gerçekten uzaklaştırılır. Bir masa dağ yerine geçer, bir yelpaze sırasında hançer, sırasında mektup oluverir.
Hint Tiyatrosu
Asya memleketleri arasında dinsel törenlerden tiyatroya en çabuk geçen memleket Hindistan olmuştur. Yazılı oyunlar, profesyonel oyuncular, tiyatro yapıları orada başka yerlerden önce gelişmiştir. Daha İsa doğmadan Hindistan sarayının klasik tiyatrosunda oyunlar oynanmaktaydı. Bharata adını kullanan bir yazarın o eski tiyatroyu, oyun çeşitlerini anlatan kitabı Hint Tiyatrosu üzerine en eski belgedir. Ayrıca, elimizde klasik oyunların yazmaları da var. I.S. 100 yıllarında Budizm propagandası yapan bir yazarın oyunlarından parçalar, sonraki yüzyıllarda yazılmış birçok oyun günümüze ulaşmış.
Gupta İmparatorları çağında (I.S. 320480) yaşamış olan iki oyun yazarı klasik Hint Tiyatrosu’nun en büyük sanatçıları diye anılırlar; biri Kalidasa, öbürü Kral Shudraka, Kalidasa’nın üç oyununu biliyoruz; bunlardan biri, Shakuntala Almancaya çevrildiği zaman Goethe hayranlığını belirtmekten kendini alamamıştı. Bu oyun Almanya’da sık sık oynanır. Kral Shudraka’nın belki de kiralın saray şairi seçtiği kimsenin yazmış olduğu Vasantasena adlı oyun da Avrupa’da oynanmıştır. 1920’de New Yok’da The Little Clay Cart (272) adıyla sahneye konan bu oyun büyük bir başarı sağlamıştı.
Üç Eski Hint Tiyatrosu. Üçüncü yüzyılda Bharata’nın Hint Tiyatrosu üzerine yazdıklarına dayanarak çağdaş bilginler üç çeşit tiyatro yapısından söz ediyorlar. İlk Hint tiyatroları üçgen biçimindeymiş, sonra kare biçimini, en sonra da dik dörtgen biçimini almışlar. Bütün bu tiyatrolarda bir ön sahne, bir arka sahne, arka sahneye iki kapıyla bağlı bir soyunma yeri var.
Klasik oyunlar saray için yazılıyor, saray tiyatrosunda oynanıyordu. Sahnede önemli kişiler, krallar, soylular, prensler, şairler, günlük hayatlarında kullandıkları Sanskrit diliyle konuşuyorlardı. Öbür kişiler halkın konuştuğu Prakrit dilini kullanıyorlardı. Kadınların dili yalnız Prakrit idi; soylu bir kadın, bir prenses canlandırılırken bile Sanskrit dili kullanılmazdı. Oyunlarda düzyazının yanı sıra ölçülü parçalar, şarkılar da yer alırdı. Hint yazarları da çoğu konularını eski tarih kitaplarından seçerlerdi; Mahabharata ile Ramayana adlı kitaplardan. Zaman zaman konularını, kişilerini hayattan aldıkları da olurdu. Çoğu oyun kişileri kalıplaşmış tiplerdi; ama kimi oyunlarda benzerlerinden iyice ayrılan, “kişi” niteliği gösteren tipler de bulunurdu.
Hint yazarlarının pek çok yasakları vardı. Sahnede kötü hareketler yapılmaz, zor kullanılmazdı; uyumak, yemek yemek, öpüşmek, ısırmak, kaşınmak yasaktı. Kötü bitiriş yapılamazdı. Trajedilerde kahramanlar sonuna kadar üzülür, ezilir, ama sonunda mutluluğa ererlerdi. Saray için yazan çoğu Hint oyun yazarları geleneklerin getirdiği bu yasaklara uymuşlardır.
Saray Tiyatroları
Sarayda oynanan oyunların geliştirdiği saray tiyatroları üzerine de Bharata’nın kitabında önemli bilgiler verilmiş. Zaman zaman çeşitli saray salonlarında gelip geçici sahneler kurarak oyunlar oynandığı anlaşılıyor. Ama kralların, soyluların özel tiyatro yapılan yaptırdıklarını gösteren belgeler de var. Bu tiyatroların kimi üçgen, kimi kare, kimi dik dörtgen biçiminde. Hepsi iki sahneli; önde asıl sahne, arkasında daha geniş ikinci bir sahne. Ön sahnenin iki yanındaki kanatlar, ya da odalar oyuncuları saklıyor. Gene bu odalar arka sahnenin iki yanlarını da, seyircilerin görüş açısını keserek, oyunculara saklanacak yer haline getiriyor. Sonradan ön sahne ile arka sahne arasına bir perde yerleştirildiği anlaşılıyor, ama bu perde Bharata zamanında yok her halde. İç sahnenin arka duvarındaki iki kapı ise bir soyunma odasına açılıyor.
Görüldüğü gibi, Hint saray sahnesinin çok basit, rahat bir düzeni var. Kimi özellikleri insana Shakespeare sahnesini hatırlatıyor. Hint Tiyatrosu’nun daha sonraki Çin, Japon tiyatrolarına önemli benzerlikleri bulunduğunu ilerde göreceğiz. Şimdilik benzemeyen yanlarını belirtelim: Hint Tiyatrosu’nda makyaj daha az aşın, pozlar daha az yapmacıklıydı. Kadın rollerini kadınlar oynardı; Çin’de, Japonya’da ise yüzyıllarca kadınların sahneye çıkmasına izin verilmemiştir.
Hindistan’da Çağdaş Tiyatro
İngilizlerin gelişiyle klasik saray oyunları sona erdi, ama köylerde gelişen bir çeşit Ortaçağ mystery, morality oyunu vardı ki ona son verilemedi. Günümüze kadar gelen bu oyunlar arasında İngiliz etkileri taşıyanların, ya da o etkilere başkaldıranların da yer aldığı görüldü.
İngilizlerin gelişiyle Avrupa tiyatroları açılmaya başlanmıştı. 1870’de, Kalküta’da yerli oyuncular Shakespeare’i, gerçekçi Avrupa oyunlarını Bengali diline çevirip oynamaya koyuldular. Bir yandan da Shakuntala’yı, daha başka klasik Hint oyunlarını yeniden ele alıp çağdaş sahneye uyguladılar. Hindistan'ın toplumsal sıkıntılarını ortaya vuran yeni oyunlar yazıldı. Rabindranath Tagore (273), Bijon Bhattac harya gibi yazarların eserleri sahneye kondu. Bombay’da tiyatronun İngiliz etkisinden sıyrıldığı bir sırada yazılan oyunlardan bazıları devrimciliği savundukları için yasak edildi. Bunun üzerine yazarlar hayalciliğe, komediye saptılar, alaya, yergiye yöneldiler. Mama Varerkar adlı yazar yerli konuları Batı’lı bir anlayışla işleyerek toplumcu köy tiyatrosunu canlandırmak isteyen bir hareketin öncüsü oldu.
Gölge Oyunu
Doğudaki tiyatro çeşitlerinden biri olan gölge oyununun başlangıcını da Hindistan’da bulabiliriz. Deriden, tenekeden, ya da mukavvadan kesilmiş biçimlerin arkada ışık yakılarak bir perdeye tutulmasıyla oynatılan bu oyunların en eski örnekleri Hindistan’dadır. Konularını Ramayana destanından alırlar. Gölge oyunu Hindistan’dan hem batıya, hem de doğuya doğru yayılmıştı. Arabistan, Suriye, Kuzey Afrika, Yunanistan, Siam, Burma, Kamboçya gibi memleketlerde gölge oyunlarının çok eski bir geçmişi vardır. Cava’da gölge oyunlarının yanı sıra, kukla oyunları oynatılırdı. Ayrıca, bu memlekette oyuncuların kuklalar gibi hareket ederek oynadıkları danslı oyunlar da çok sevilirdi. Burma ile Kamboçya’da olduğu gibi, Cava’daki oyunların konuları da çoğunca Hint kaynaklarından alınmaydı. Onuncu yüzyılda Çin gölge oyununu geliştirdi. İnce, ışığı yarı yarıya geçiren derilerden kesilen biçimler yer yer boyanmıya, renklendirilmiye başlandı. Batı dünyası gölge oyununu Çin yoluyla, “Ombres Chinoises” olarak tanınmıştır.
Klasik Çin Tiyatrosu
İki bin yıl önce Çin’in tiyatrosunu anlatacak bir Bharata’sı yoktu. Ama Çin’de, Hindistan’daki gibi, anlatılmaya değecek bir tiyatro da yoktu. İsa’nın doğuşundan çok önce belki iki bin yıl önce dinsel danslar, pandomimler yaygınmış Çin’de, öyle deniyor. İ.S 220 yıllarında tanrıları, hayvanları canlandıran maskeli oyunlar oynanırmış; ama o günlerden kalma resimlerde yalnızca müzikçileri, dansçıları, güreşçileri görüyoruz. Hindistan’da Shakuntala ile Vasantasena gibi yüce oyunlar yazılırken, Çin’deki tiyatronun durumunu bildiren herhangi bir belge yok elimizde. İ.S. 500 yıllarında tarihsel oyunlar yeni başlıyor. Tiyatronun önem kazanması için ise iki yüz elli yıl daha beklemek gerekiyor. 750 yıllarına doğru bir imparator ilk saray sahnesini kuruyor, ilk tiyatro okulunu (Armut Bahçesi’ni) açıyor.
Çin Tiyatrosu’nun önemi arttıkça oyunların sayısı da artmaktaydı; ama nitelik bakımından bir yükselme yoktu. On üçüncü yüzyıla kadar seçkin yazarlar tiyatroya yakınlık göstermediler. Moğolların gelişinden sonra oyun yazarlığı birden önem kazandı. Daha önce devlet kapılarında iş ariyan sanatçılar tiyatro alanına saptılar. Konular, konuşmalar geliştirildi, şiir gücü yükseltildi, kişiler yeni bir anlayışla işlenmeye başlandı. Zamanla tarihten, menkıbelerden günlük hayata geçildi. Kimi oyunlar Batı dünyasının ilgisini çekecek, yirminci yüzyıla kalabilecek kadar köklü bir insan anlayışına, şiir gücüne ulaştı. Ama yedi yüzyıl boyunca Çinli oyun yazarlarının hep bu yüksekliği tutturduğu sanılmamalı. Pek çok mutlu bitirim melodramı, kaba komediler, farslar da yazmışlardı.
Dekor Yerine Semboller
İlk Çin oyunlarında Hint konularından, kişilerinden ne dereceye kadar yararlanılmıştı, bilmiyoruz. Ama Çin Tiyatrosu, gerek sahnesi, gerek oyun anlayışıyla Hint Tiyatrosu’na çok benziyor. Klasik Çin sahnesi de, eski Hint tiyatrolarındaki ön sahne gibi, seyircilerin içine doğru uzanmakta. Sahne dekorsuz. Arkada duvar yerine perde var, ama perdede gene Hint sahnesindeki gibi iki giriş yeri bırakılmış. Perdenin arkasında oyuncular sıra bekliyor, soyunup giyiniyorlar. Oyuncuların anlamı kesinlikle bilinen sembolik hareketleri var. Hintli oyuncu sahnede geyik kovalıyor; Çinli oyuncu da yerdeki bir çemberin içine girmek ya da çıkmakla bir yerden başka bir yere gidiveriyor. Hintlinin yüzünü boyayışından doğduğu yer, ya da bağlı olduğu sınıf anlaşılıyor; Çinlinin yüzünü boyayışı ise kişiliğini ortaya vuruyor. Beyaza boyanmış bir yüz kötülüğü, kalleşliği; kırmızı bir yüz yiğitliği; mavi bir yüz acıma bilmezliği, zalimliği belirtiyor; bütün renklerin böyle kesin anlamları bulunması Çin oyunlarında kalıplaşmış tiplere çok yer verildiğini gösterir. Çin Tiyatrosunun bu alanda Hint Tiyarosu’ndan daha ileri gittiği, oynayış bakımından da daha soyut, daha sembolik olduğu anlaşılıyor. Üstelerine tekerlek çizilmiş iki san bayrak bir araba, üstlerinde dalgalı çizgiler bulunan bayraklar ise bir ırmak, ya da denizdir. Bu bayrakları sahne eşyalarına bakan kimse ile yardımcıları tutarlar; giydikleri kara elbiseler sahnede görünmediklerini (!) anlatır. Masalar, iskemlelerle tapmaklar, köprüler, gemiler, saraylar canlandırılır. Birisi öldü mü yüzüne kırmızı bir bayrak tutulur; ölen adam kalkıp yürüyerek sahneden çıkar; onun kesik kafası olarak yere kırmızı bir torba atılır.
Hasır Tiyatrolar. Çin’de gezici kumpanyalar için bambu ile hasır kullanılarak yapılan açık hava tiyatroları. Bir yanda büyük bir sahne, öbür yanlarda, varlıklı kişilerin oturacağı balkonlar, ortada seyirci çoğunluğunun ayakta durarak oyunu seyredecekleri geniş bir alan
Görüldüğü gibi, bütün bunlar Batı Tiyatrosu’na alışmış kimselerin yadırgayacağı, saçma bulacağı şeyler; ama çağımızda kimi Batılı oyun yazarlarının Doğu Tiyatrosu’ndan etkilenerek birtakım denemelere giriştikleri de bir gerçek.
Çin’de Tiyatro Yapıları
İkinci Dünya Savaşı’ndan önce Çin’e giden Batılılar oyunları olduğu kadar, tiyatroları da yadırgıyorlardı.
Köylerde gezici kumpanyaların bambu ile hasır kullanarak yaptıkları üstü açık tiyatrolar, çoğu ayakta durmak şartıyla, bin seyirci alınırdı. Oynanacak oyun dinle ilgiliyse tapmak avluları da tiyatro olarak kullanılabilirdi. Seyircilerden para toplanmazdı, oyuncuların ücretini ya varlıklı bir kimse, ya da aboneler öderdi. Kumpanyalar Çin’in pek çok olan ırmaklarında yelkenlilerle dolaşırlardı.
Şehirlerdeki ilk yerli tiyatrolara “çay evi” adı verilmişti; seyirciler oyun oynanırken bir yandan da çay içer, oyuna değil de çaya, para öderlerdi. Yirminci yüzyıl başında Batı örneklerine daha yakın tiyatrolar yaptırılmaya başlandı. Seyirciler bu tiyatrolara girerken kapıda belli bir para ödüyorlar, ama içerde gene çay içiyor, şekerleme yiyor, konuşuyor, kağıt oynuyor, istedikleri zaman dışarı çıkıyor, istedikleri zaman içeri giriyorlardı. Birbirine konuları ya da kişileriyle bağlı olan oyunların arka arkaya oynanması kimi zaman sekiz saat sürerdi.
Çayevi Tiyatrosu. Bin iki yüz yıl kadar önce Çinliler tiyatrolarına “Çayevi” derlerdi. Yakardaki planda bir çay evinin ilk katı görülüyor. S sahne. O orkestranın yeri. Varlıklı seyirciler masaların bulunduğu yerde oturup çay içerlerdi, öbür seyirciler kenarlardaki sıralara otururlardı. İkinci katta kadınlar için localar vardı.
Armut Bahçesi Öğrencileri
Armut Bahçesi çoktan tarihe karıştığı halde, bugün bile “Armut Bahçesi Öğrencileri’’ diye anılan Çinli oyuncular çok sıkı bir öğrenimden geçirilirler. Oyunculuğa çocukluktan başlar, pandomim, el hareketleri, beden eğitimi, ses dersleri alırlar. İyi öğrenim görmüş bir oyuncu yüz ile iki yüz arasında rolün hem sözlerini, hem oynanışını, hem de makyajını bilir. Bunların aşağı yukarı hepsi genel tiplerdir: Savaş kahramanı; savaş kaçağı; ağırbaşlı, yaşlı adam; genç aşık; ahlaksız adam; soytarı; dürüst kadın; hoppa kız; gülünç, yaşlı kadın; daha bir sürü tip.
Armut Bahçesi kurulduğu zaman erkeklerle birlikte kadın oyuncular da yetiştirilirdi. On sekizinci yüzyılda bir imparator bir kadın oyuncu ile evlendikten sonra kadınların sahneye çıkmasının yasak edildiği sanılıyor. Kadın oyuncular ancak yirminci yüzyılda yeniden sahneye çıkmaya başladılar. Mei Lan fang adlı bir erkek oyuncu kadın rollerindeki başarısıyla, yalnız Çin’de değil, Avrupa’da, Amerika’da da ün sağlamıştı. Çin Tiyatrosu’na tarihe uygun kostüm anlayışını yerleştiren bu oyuncu dünya çapındaki ününün yardımıyla, memleketinin insanlarına oyunculuğun önemini kabul ettirmiş, altı yüzyıl aşağılanan, toplum dışı sayılan “oyuncu” ya Çin’de de gereken değerin verilmesine yol açmıştı.
Batı Etkileri
Batı etkileriyle birlikte amatör oyuncular ortaya çıktı. 1880 yıllarında soylular özel olarak oyunlar ’ oynamaya merak sardılar. Arkasından zengin tüccarlar da bu yçla saptı. Ama oyunlar gene eski anlayışa uygun şeylerdi. Batı oyunlarını Batılılar gibi oynamak isteği 1915’de alevlendi. Önce amatörler başarısız denemeler yaptılar, sonra profesyoneller işi ele alınca başarıya erildi. Çağdaş Çin hayatı üzerine gerçekçi eserler yazan yerli oyun yazarları yetişti. Bir yandan da eski oyunlar yeniden ele alınmakta, gelenekleşmiş halk tiyatrosu bir düzene sokulmaya çalışılmaktaydı. Bugün Çin’de 2000 kadar tiyatro kumpanyası bulunduğu söyleniyor.
Japon Sanatının Ayrılığı
Bir ada halkı olan Japonlar, Hindistan’da çok erken başlayıp Çin’e, Kore’ye yayılan kültürden ayrı kalmışlardı. Yazı sanatı üçüncü yüzyıldan altınca yüzyıla doğru, Kore aracılığıyla gelen Çin etkileri altında gelişti; müziğin gelişmesi beşinci yüzyıla, sanat ile mimarlığın gelişmesi yedinci yüzyıla kadar gecikti. Tiyatro da Kore ile Çin’den etkiler aldı, ama hem daha az, hem de daha geç. Japon Tiyatrosu’nun gelişmesinde rolü olan Gigaku, Bugaku, Sangaku gibi pandomimli danslar da dışarıdan gelmeydi. Ama Japonlar basit taklitçiler olarak görülmemeli. Başkalarından aldıkları şeyleri eşsiz bir güçle ayıklamış, inceltmiş, arıtmışlardır. Bu incelik Japonların yaşayışlarında vardır; ulusal özellikleridir. Noh oyunları, Bunraku kuklaları tiyatroda incelik örneği diye gösterilebilir.
Noh Oyunları
Bolluk, bereket törenlerinin, Tanrıça Ozume’nin şarkılı, danslı soyunuş mitinin yanı sıra, Japonya’da ilk tiyatronun çekirdeği olarak Bugaku ile gene Asya’dan gelen öbür pandomimli dansları anmak gerekir.
Yükseltilmiş, dört köşe bir sahnede müzik eşliğiyle dans edenler çoğu zaman yüzlerine maske takarlardı. Bu danslar saray ile dinsel çevreler için düzenlenirdi. İkinci Dünya Savaşına kadar tam bin yıl İmparatorlar Bugaku dansçılarını korumuşlardır.
Japonya’da ilk tiyatro çeşidi bu gibi danslardan doğdu. On beşinci yüzyıl başlarında Kanami adlı bir din adaplı ile oğlu Zeami, Noh oyunlarının günümüze kadar değişmeyen özelliklerini geliştirdiler. Noh oyunları bir tapmak avlusunda başlamıştı; orada halka da oynanabilirdi; ama bir zaman sonra tiyatro bir general sarayına taşındı. Kanami ile Zeami sarayda belli bir tiyatro, bir sahne biçimi yarattılar; ondan sonra da soyluların, varlıklı kişilerin evlerinde Noh oyunları seçkin seyircilerin eğlencesi haline geldi.
Sayıları iki yüz elliye yaklaşan Noh oyunlarının pek çoğunu Kanami ile oğlu yazmışlardı. Aşağı yukarı hepsi uzunca tek perdelik oyunlardır. Dilin eskiliği, konuşmalarda seslerin acayip tekdüzeliği yüzünden, seyircilerin ellerinde yazılısı olmadan bu oyunları izleyebilmeleri çok güçtü. Çoğunun konuları tarihsel, dinsel olaylardan alınmaydı; hem Japon, hem de Çin kaynaklarından, Ayrıca, Budist felsefesini savunan oyunlar da vardı.
Günümüzde Bir Noh Sahnesi. Eskiden seyirciler yerde otururlardı, oturdukları alanın üstü açıktı. Yalnız sahnenin çatısı vardı. Sonradan Noh tiyatroları kapalı yerlerde yapılmaya başlandıysa da sahnenin üstündeki çatı kaldırılmadı.
Kyogen
Noh oyunlarının dinsel, acı yaratan havasını dağıtmak amacıyla geliştirilmiş oyunlara Kyogen denirdi. Bu kısa, ama çok gülünç oyunlar iki ya da üç kişi arasında geçerdi. Ya on beşinci yüzyıl köylülerinin boş inançlarıyla, ya derebeylerin gösterişçiliğiyle alay edilir, ya da bir adamın bir sivrisinekle güreşmesi gibi gülünç pandomimlere yer verilirdi. Bir Noh tiyatrosunda altı ile sekiz saat süren program boyunca beş, altı, ya da yedi Noh oyunu oynanır, bunların arasına en az iki, en çok dört Kyogen serpiştirilirdi. Yirminci yüzyıldaki daha kısa programlarda çoğu zaman iki ya da üç Noh bir Kyogen oynanıyor.
Noh Sahnesi
Noh oyunlarının oynanışı da batıkların yadırgayacağı özelliklerle doludur. Kadın rollerini, tabii, erkekler oynar. İmparator, prens rollerine ise çocuklar çıkar. Oyuncuların hareketleri son derece cansızdır. Dansları ağır hareketlerle pozlar almaktır. Birkaç adım atmak bir yolculuğun sona erdiğini belirtir; elini hafifçe dizine vuran oyuncunun heyecanlandığı anlaşılır. Başoyuncu ile yanındakiler çoğunca maskelidirler; yaşlı adam, genç kadın, vahşi hayvanlar, generallerin görüntüleri, öbür dünyadan cinler maskelerinden belli olur. Önce suçsuz bir adam olarak sahneye çıkan bir oyuncu, az sonra cin maskesiyle sahnede görünebilir. İkinci oyuncu maskesizdir, zaman zaman durup öbür oyuncuları bir seyirci gibi seyreder. Oyuncuların adlarını bildirmek, geçmişlerini anlatmak için belli yerleri vardır. Bütün kostümler güzeldir, eski tarzdır, bir bahçıvanın, ya da dilencinin kostümü bile yalnız biçimiyle öbürlerinden ayrılır.
Sahne eşyalarını karalar giyinmiş bir uşak getirip götürür. Dört direk üstüne yerleştirilen sazdan yapılmış dam, kulübe yerine geçer. Oyuncuların ellerinde gerçek eşyalar bulunur, ama bir yelpazenin hançer ya da tepsi olarak kullanılması da yadırganmaz.
Başlangıçta, Noh sahnesi bir tapınak avlusuna kurulmuştu. Sonradan kapalı yerlere kurulmaya başlandı; ama sahnenin üstünü örten tapmak avlusu günlerinden kalma çatı olduğu gibi kaldı. Sahnedeki oyun alanının eni aşağı yukarı altı metre, derinliği ise dokuz metredir. Arkada, sahnenin seyircilere göre solunda, iki yanı parmaklıklı, on beş metre uzunluğunda bir çıkış yolu vardır. Gidip perdeli bir kapıya dayanır. Bütün oyuncular bu kapıdan girip çıkarlar. Koro ile müzikçiler sahnenin sağındaki küçük kapıyı kullanırlar. Dört müzikçi ile karalar giyinmiş uşak sahnenin arkasında yer alırlar. Sahneleri anlatan, hareketleri açıklayan altı ile on kişilik koro ise sahnenin sağındaki çıkıntıda oturur. Sahne ile giriş yolunun çevresinde, yerlere çakıl taşları serpilmiştir. Sahnenin önüne birkaç basamaklık bir merdiven dayanmıştır, ama oyuncular bu merdiveni hiç kullanmazlar. Oyun alanının arkasındaki duvarda biçimlendirilmiş bir çam ağacı resmi bulunur. Çıkış yolunun iki yanma ise aralıklı olarak üçer gerçek ağaç yerleştirilmiştir.
İmparatorların generalleri ortadan kalktıktan sonra, halk için de Noh tiyatroları yaptırılmaya başlanmıştı. İkinci Dünya Savaşından önce yalnız Tokyo’da halka açık on sekiz Noh tiyatrosu vardı.
Japon Kukla Tiyatrosu
Batılıların kukla tiyatrosu dedikleri Bunraku Japonya’da hayli geç gelişti. Dokuzuncu yüzyılda yabancı kuklacılar Japonya’ya gelip oyunlar vermişlerdi. Yedi yüzyıl sonra bir kuklacı ile bir müzikçi birleşerek Japon Kukla Tiyatrosu’nun, Bunraku’nun temellerini attılar. Müzikçi samisen denilen çalgının eşliğiyle eski Japon hikayelerini anlatan bir joruri sanatçısıydı. Böylece kukla oyunlarına konuşma ile müzik girmiş oluyordu. 1685’de, Osaka’ da üç kişi birleşip bir kukla tiyatrosu kurdular. Biri usta bir kuklacıydı; biri o günlerin en iyi joruri şarkıcısıydı; biri de oyun yazarlığı eden bir din adamıydı. Chikamatsu adlı bu yazara günümüzde “Japonya’nın Shakespeare’i” deniyor.
Önceleri kuklalar basitti. Bir kuklayı bir kişi, en çok iki kişi idare edebilirdi. 1730’dan sonra kuklalar iyice gelişti, gözleri, kaşları, kulakları, ağızları, mideleri, teker teker parmakları bile oynamaya başladı; boyları bir metreyi buldu. Böylece bir kuklayı birkaç kişinin oynatması gerekti. Her kuklanın baş oynatıcısı gösterişli bir on sekizinci yüzyıl kostümü giyer. Yardımcılarının kostümleri karadır.
On sekizinci yüzyılda Bunraku Japonya’da en sevilen tiyatro çeşidiydi, ama bu tiyatroların sayısı hiçbir zaman on ikiyi geçememiş, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraysa bir tek kukla tiyatrosu kalmıştır. Kuklalar arkasında oyuna uygun bir dekor bulunan geniş bir sahnede oynatılır. Sahnenin sağında beş ya da altı müzikçi, gene beş ya da altı kişilik bir koro, bir de anlatıcı oturur, anlatıcı hem kuklalar adına konuşur, hem de sahneleri, hareketleri anlatır.
Chikamatsu’nun kuklalar için yazdığı oyunların çoğu konularını tarihten alırdı; ama en güzel eserleri çağının insanlarını anlatmak için yazdıklarıdır. Çağdaş olaylarla ilgili oyunlar yazan ilk sanatçı Chikamatsu olmuştur.
Kabuki
Japon halk tiyatrosu Kabuki’nin 1600 yıllarında yaşamış olan OKuni adlı bir kadınla başladığı söylenir. OKuni tapmaklara para toplamak için dolaşan bir din gönüllüsüymüş. Kyoto’nun kuru bir ırmak yatağında dans edip şarkı söyleyerek büyük bir ilgi uyandırmış. Başka yerlerde de oynamaya başlayınca çevresinde bir kumpanya gelişmiş. Noh oyunlarından gelen etkiler halkın isteklerine uydurulurken değişik bir tiyatro doğmuş. OKuni kumpanyasında erkek rollerine kadınlar, kadın rollerine de erkekler çıkarmış. Sonra birtakım uygunsuzluklar olduğu görülünce hükümet kadınların sahneye çıkmasını yasak etmiş. Çocuk kumpanyaları kurulmuşsa da, 1650 yıllarında usta erkek oyunculardan kurulan kumpanyalar onların yerine geçmiş. Bu usta oyuncuların çalışmalarıyla Japon halk tiyatrosu Kabuki son biçimini almış.
Kabuki tiyatrosu başlangıçta Noh sahnesi ile çıkış yolunu olduğu gibi alıp kullanmıştı; ama sonradan sahnenin hem daha genişlediği, hem de derinleştiği görüldü. Dekor kullanıldı. Bu işde o kadar ileri gidildi ki on sekizinci yüzyılda bir Japon, dekor değiştirmeyi kolaylaştırmak isteğiyle döner sahneyi icat etti. Ayrıca, Kabuki tiyatrolarında sahnenin solundan seyircilerin arkasındaki duvara doğru uzanan bir yol vardır. Giriş çıkışa yarayan bu yolun üstünde önemli sahneler de oynanır. Hayranlar kıyılarına çiçek koydukları için adına “çiçek yolu’’ denmiştir.
On Yedinci Yüzyılda Bir Japon Tiyatrosu. Kabuki tiyatrolarının ilk örneklerinden biri.
Kabuki Tiyatrosu’nda Bunraku’dan, Çin Tiyat rosu’ndan, Noh oyunlarından gelme etkiler açıktır. Çoğu zaman oyuncular kukla gibi hareket ederler. Maske kullanılmaz, ama yüz hareketsizdir, kimi kişilerde belli bir anlamı olan makyaj vardır. Sahne eşyalarım getirip götüren iki kişiden biri karalar giyer, öbürünün kostümü daha açık renktir.
Kabuki oyunları Batılılara mantıksız görünecek kadar acayip hareketler, olaylarla doludur. Oyuncular düzyazıdan birdenbire takır tukur bir ölçüye geçiverirler. Her an bir dans başlayabilir. Araya oyunla hiç ilgisi bulunmayan pandomimler sokulur. O kadar ki bir Japon eleştirmen şu sözleri söylemekten kendini alamamıştır: “Kabuki oyunlarında akla yatkın lık, mantık aramak, balık tutmak için ağaca çıkmaya benzer.”
Sayıları üç yüz elliyi bulan Kabuki oyunları arasında konularını tarihten alanlar olduğu gibi, günlük hayattan alanlar da vardır; kimi oyunlar ise daha çok dansa dayanır. Kabuki tiyatrolarında perde aralarına, ya da oyun aralarına danslar, müzik parçaları, şarkılar, pandomimler sokulur.
1890’dan bu yana Japonya’da Batı Tiyatrosu’nun etkileri de görülmeye başlanmış, birtakım denemelere girişilmiş, ama birbiri üzerine gelen savaşlar yeni bir Japon Tiyatrosu’nun gelişip önem kazanmasına engel olmuştur.