On Dokuzuncu Yüzyılda Avrupa
On dokuzuncu yüzyıl devrimler çağıdır. Politika devrimleri 1776’da, 1789’da başlayıp 1830, 1848, 1871’e kadar uzanır; her başkaldırma bir ileri atılışı gerçekleştirdiği gibi, bir karşı koymayı, bir geri dönüşü de besler. Endüstri devriminin ise 1765’de James Watt’ın buhar makinesini kullanılır hale getirmesiyle başladığı söylenebilir. Bu devrim daha düz, kesiksiz gelişmelere yol açmış, on dokuzuncu yüzyıl üzerinde kesin etkiler yaratmıştır. Bütün bu ayaklanmaların, değişmelerin sonucu olarak hem politik, hem de toplumsal demokrasiye doğru bir gidiş başlar. Halkın eğitimi, öğrenimi alanında sözü edilmeye değecek gelişmeler olmaz; buna karşılık büyük şehirlerin, endüstri merkezlerinin nüfusu durmadan artar.
On dokuzuncu yüzyılın tiyatrosu da genel görünüşüne uyuyordu. Oyun yazarlığında devrim yapılmıştı, öte yandan geri dönüşler, direnmeler de vardı. Yaratıcı kafalar durmadan değişiklik arıyor, “daha iyi bir tiyatro” ülküsünü güdüyorlardı. Bambaşka kafalar da yeni ortaya çıkan, kültürsüz, bilgisiz, ama artık cebinde parası olan bir seyirciyi avlamak ülküsünü gütmekteydiler. Endüstri devrimi orta tabakanın sayıca büyümesini sağladığından seyirciyle birlikte tiyatrolar da çoğalmaktaydı. Öğrenim, eğitim bakımlarından çok düşük olan yeni seyircilerin tiyatro edebiyatında da bir düşüşe yol açmaları beklenebilirdi. Oysa hiç de öyle olmadı. On dokuzuncu yüzyıl tiyatro edebiyatına önemli gelişmeler getirdi. Oyun yazarları klasik anlayıştan romantizme, romantizmden de gerçekçiliğe yöneldiler. Ayrıca, tiyatroların sayısı arttı, yapılar küçüldü. Oyunlar yıldız oyuncuların gösterisi olmaktan çıkıp provalara dayanan birlikte çalışmalar niteliğini kazandı; oynayış tabiileşti. Bilimdeki ilerlemeler sonucu olarak yeni ışıklandırma yolları bulundu. Dekorlarda, kostümlerde tarihe uygunluk sağlandı. Kanatlar, boyalı perdeler yerine, gerçeğe daha yakın olan kutu dekorlar kullanılmaya başlandı.
Romantizm
Klasik anlayıştan ayrılıklarını belirtmek isteğiyle Shakespeare’in, Calderon’un eserlerine romantik denilebilir. Ama on dokuzuncu yüzyılın romantik oyunları bambaşka şeylerdi. Büyük harfle yazılan Romantizm, Almanya’da Goethe ile Sehiller’in Sturm und Drang hareketi içinde verdikleri eserlerle başlar. Victor Hugo, Lord Byron (280) gibi sanatçılar yetiştiren, elli yıl kadar süren Romantizm şöyle tanımlanabilir: Zengin, çok süslü bir renklilik; silahlı serüvenlere duyulan yakınlık; çağdaş modaları, ilgileri beğenmemek; akla karşı sezgiyi, bilime karşı heyecanı değerlendirmek... Romantizm yalnız günün gerçeklerinden değil, klasik gerçeklerden de kaçıyordu.
Avusturya ile Almanya’da Romantizm iki önemli sanatçı yetiştirmişti: Franz Grillparzer ile Heinrich von Kleist Kleist’ın trajedileri ancak on dokuzuncu yüzyıl sonlarında Saxe Meiningen Dükünün yardımıyla ilgi çekebildi.
Fransız Devrimi’nden sonraki yıllarda Paris sahnelerinde romantik anlayışın çok kötü örnekleri alkışlandı. Ülkücülükle azgınlığı, vahşiliği bir araya getiren bu oyunlar,' Bastille’i ele geçirmiş, Terör Çağı’nı yaşamış, İmparatorluğun büyük hayallerinden doğan acılara katlanmış bir halkı besliyordu. Guil bert de Pixerecourt böyle romantik melodramlar düzenlemenin başlıca ustasıydı. Sahne makineleri, gösteri hileleri bulmakta olduğu kadar, oyunlar yazmakta da çok becerikliydi. Kültürlü bir insan olan Pixerecourt yaptığı işi şu sözlerle savunurdu: “Okuma bilmeyen kimseler için yazıyorum.” Her halde İngiltere’deki başarısı da bu yüzdendi. İngilizler düşman bir memleketin yazarı olan Pixerecourt’un eserlerini yazarın adını anmadan kendi okuma yazma bilmeyen seyircilerinin karşısına çıkarmışlardı.
İngiltere’de Alman Tiyatrosunun etkileri 1786 da Lessing’in Minna von Barnheim’inin adapte edilmesiyle başlar. Arkasından Schiller’in, Goethe’nin, Iffland’m oyunları gelir. Romantik İngiliz şairlerinin oyunlar yazmaya başladıkları görülür. Coleridge The Fail of Robespierre ile Osorio’yu, Byron Sardanapalus ile Manfred’i, Shelley The Cenci’yi yazarlar. Ama bu oyunlardan yalnız ikisi sanatçıların yaşadığı günlerde sahneye çıkabilir. Buna karşılık Ann Radcliffe’in, Walter Scott’un romanları sahneye uygulanıp bol bol oynanır. Mrs. Shelley’in Frankenstein’ı ise Hollywood’dan yüz yıl önce Londra sahnelerinde başarıya ermiştir.
Kanat Dekordan Kutu Dekora. Ortadaki resim 1804 de Mannheim Saray Tiyatrosunda kimi kanatların arasına doldurarak yapılan denemeyi gösteriyor.
Hugo İle Hernani
1830’da Hugo’nun Hernani adlı oyunu ilk oynandığı gece seyirciler hem oyundan yana, hem de oyuna kargı olarak ayaklanmışlardı. Onun için de çoğu eleştirmenler bu eseri on dokuzuncu yüzyıl Fransa’sının ilk romantik oyunu diye anarlar. Oysa daha önce Pixerecourt’un oyunları vardı. Ama Hugo seçkin bir yazardı, sonra Cromwell adlı oyununa yazdığı önsözde klasik kuralları yermişti, üstelik de Hernani Paris’te klasik anlayışı sürdüren biricik tiyatroda, Comedie Française’de sahneye konmuştu. Bütün bunlar bir leşince halkın tepkisi bir ayaklanma biçimini aldı. Böylece de Hernani'nin oynanışı tiyatro tarihinde bir dönüm noktası olarak görüldü. Oysa Hugo’nun oyunları zamana karşı koyabilmiş, gerçek bir başarıya ulaşabilmiş eserler de değildir.
Tiyatrolardaki Değişiklikler
On dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında tiyatroların seyirci yerlerinde, kostümlerde, sahne ressamlığında, sahne değiştirme düzenlerinde birtakım önemli yenilikler yapıldı.
Londra’da sahnelerin çevresindeki düzlüklere, “Pit” diye anılan yerlere oturacak sıralar konması 1660’dan, Restoration’dan sonradır. Comedie Française’de “Pit” seyircileri 1782’ye kadar ayakta durdular. Bu düzlüklere önce yalnız sıralar konmuştu, sonra arkalıklı sandalyeler, koltuklar da konmaya başlandı; bunlar için daha fazla para alınırdı. Duvarları dolduran locaların bazıları ise balkon haline sokuldu.
Avrupa sahnelerinin tarihten alınma oyunlarda hem dekor, hem kostüm bakımından tarihe uygunluk aramaya başlamaları kolayca yayılıveren bir yenilik olmadı. Bu anlayışın yerleşmesi için aşağı yukarı yüz yıl beklemek gerekti. Günümüzde kimi sahneye koyucular Hamlet gibi eski oyunları yirminci yüzyıl kostümleri, dekorlarıyla oynattıkları zaman aşırı bir yenilik yapmış sayılıyorlar. Oysa on sekizinci yüzyıl lın ikinci yarısına kadar bütün oyunlar böyle oynanıyordu, yadırganmayan, alışılmış anlayış buydu. Tarihe uygunluk ancak 1810 ile 1850 yılları arasında yayılıp egemenliğini kurabildi.
Kutu dekorların ne zaman başladığı kesinlikle bilinmiyor. 1804’de Almanya’daki Mannheim Saray Tiyatrosu’nda bir sahne ressamı kanatların aralarını kapatarak kapılar, ya da pencereler yapmıştı. Bu sıralarda Fransız sahnelerinde kutu dekora benzer dekorlar kullanıldığı, Goethe’nin autobiography’sin deki sözlerden anlaşılıyor. Goethe Fransızlara sahnenin iki yanını gerçek duvarlarla kapattıkları için kızıyor. 1794’de bir Londra dergisi Drury Lane’de oynanan bir oyunda kanatların yerine, “yabancı tiyatrolardaki gibi”, dekor duvarlar yapıldığını yazmıştı.
1832’de Mme. Lucia Vestris’in kutu dekor yaptırdığını açıkça gösteren belgeler var. Kutu dekorların ilk büyük başarısı ise gene Mme. Vestris’in 1841 de Covent Garden’de oynanan bir oyuna yaptırdığı dekorla sağlanmıştır. Eleştirmenler bu dekoru gerçeğe uygunluğu ile övmüşlerdi.
Kutu dekorla birlikte sahne değiştirme zorlukları ortaya çıktı. Kanatlarla kolayca yapılabilen değişiklikler kutu dekorlarla yapılamazdı. Bütün bir perde tek bir dekorla oynandığı zaman ara verip dekor değiştirilebilirdi, ama Shakespeare’in oyunları gibi sahneleri durmadan değişen oyunlarda kutu dekor kullanabilmek çok güçtü. Mme. Vestris ile iş arkadaşı J. R. Planche bu güçlüğü ortadan kaldırmak için sahnenin altındaki boşluktan yararlandılar. Sahnenin tabanı parçalara bölünmüştü, her parça ayrı ayrı yükseltilip alçaltılabiliyordu. Böylece bir çeşit asansörlü sahne kullanılmış oluyordu. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Avrupa ile Amerika’nın birçok tiyatrolarında dekorların değiştirilmesi için bu yöntem uygulanmaya başlandı,
Tiyatrolarda görülen önemli bir yenilik de aydınlatma alanındaydı. 1817’de Londra sahnelerinde ilk olarak havagazı ışığı kullanıldı. Bu bir bakıma çok tehlikeli bir yenilikti; 1800’den elektrikle aydınlatmaya geçilene kadar Avrupa ile Amerika’da dört yüze yakın tiyatro yandı. Gene on dokuzuncu yüzyılda ısıtılınca ışık saçan taşların yardımıyla aydınlatma yolları da denendi.
Yirminci yüzyılda Eugene O’Neill’in Desire Un der the Elms’i ile Tennessee Williams’ın The Glass Menagerie, Arthur Miller’in Death of a Salesman adlı oyunlarında gördüğümüz parçalı sahne de ilk olarak on dokuzuncu yüzyıl başlarında denenmişti.
Naturalism İle Realism
Naturalism sözü olmasa realism’i, gerçekçiliği anlatmak, kolaydı. Bu iki terim çoğu zaman birbirine karışıyor. Gerçekçi bir oyun konuşma diliyle, düzyazı olarak yazılır. Konusunu tarihten de alabilir, ama kişilerinin gerçek hayatta gördüğümüz insanlar gibi konuşmaları, davranışlarını gerçeğe uydurmaları gerekir. Anlatılan olay da akla yatkın, hayatta görülebilecek bir olay olmalı. Yani tabiilik, tabiata uygunluk aranıyor. Bu noktada realism ile naturalism sözcüklerinin birbirine çok yakınlaştığını görüyoruz. Oysa bu yalnız sözcük anlamı bakımından bir yakınlaşma. Terim olarak naturalism belirli bir sanat anlayışının adı.
1868 yılından sonra ünlü Emile Zol naturalism terimini kendi romanlarıyla Edmond ile Jules de Goncourt’u romanlarındaki anlayışı belirtmek için kullanmaya başlamıştı. Naturalist yazarlar eserlerini bilimsel soyaçekim ve evrim kuramlarına göre yazıyorlardı. Zola’ya göre bir oyun, ya da bir roman yazmak doğrudan doğruya bir gözlem, bir inceleme işiydi. İmgelem ile yaratıcılık gereksiz şeylerdi. Bir oyun bilimsel bir belge, hayattan kesilmiş bir dilim olmalıydı. Zola ile onun yolunda yürüyenleri bu anlayışın tiyatroya kolay kolay uygulanamayacağını düşünemediler. Zola’nın, Goncourt Kardeşlerin bütünüyle naturalist sayılamayacak oyunları bile sahnede başarıya, eremedi; ama bu sanatçıların gerek romanları, gerek tartışmalarıyla Fransız Sahnesi üzerinde önemli etkiler yaratmış oldukları bir gerçektir.
İyi Kurulmuş Oyun
“İyi kurulmuş oyun” sözü iki Fransız yazarının oyunları için kullanılmıştı: Eugene Scribe ile Victoiren Sardou. Ama bu yazarlar Ibsen’in ustalığı, kuruculuğu yanmda çok yavan kalırlar. Ibsen kişilerini, olaylarını, temalarını sağlam bir yapı içinde biçimlendirirken her bakımdan ustadır. Scribe ile Sardou ise yalnızca tiyatronun inceliklerini bilen, oyunlarını ustaca kuran yazarlardı. İşini iyi bilen kimselerin rahatlığı içinde pek çok eser vermişlerdi,, Eugene Scribe’in oyunları dört yüzü geçer: Komediler, farslar, libretto’lar, melodramlar, bir de 1849’da başka bir oyun yazarıyla birlikte yazdığı Adrienne Lecouvreur adlı trajedi. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında Scribe anlayışını devam ettiren Sardou kısa zamanda büyük bir ün sağladı, Sarah Bernhardt, Henry Irving gibi oyuncular için eserler yazdı.
Almanya İle Rusya’da Gerçekçilik
1850’den önce Fransa dışında gerçekçi edebiyat çok daha güçlüydü. 1830’larda genç bir Alman, Georg Büchner devrimciliği bırakarak hayatının son üç yılını (yirmi dört yaşında öldü) oyun yazarlığına vermişti. Leonce und Lenaadlı oyunu soylular alaya alan bir yergidir. Dantons Todçağının ucuz romantizmine düşmemek başarısını göstermiş bir trajedi oluşuyla çok önemlidir. Woyzeck trajedisinde ise expressionist anlayışın izleri görülür. Öte yandan, bu oyunun naturalist anlayışa yakınlaştığı da söylenebilir.
Gene Almanya’da Friedrich Hebbel ilk realist trajedi olarak anılan Maria Magdelena’yı yazmıştı. 1844’de yazdığı bu oyundan önce Hebbel konularını tarihten, Kutsal Kitap’dan alan oyunlarla üne ermiş bir yazardı.
Rusya’da ise ağır baskılar ile sansür oyun yazarlarını yergiye, komediye doğru itiliyordu. Alay gücüyle gerçekçilik el ele vermişti. Alexander Griboye dov’un Aklın Acısı, Nikolai Gogol’un Müfettiş’i, Kumarcılar, Alexander Ostrovski’nin oyunları gerçekçiliğe yönelmiş eserleridir. Turgeniev’in Taşrada Bir Ay’ı ile on yıl sonra 1859 ya da 1860’da yazdığı Şimşekli Fırtına adlı trajedisi ise tam anlamıyla gerçekçi oyunlardır.
Fransa’da
Fransız oyun yazarları arasında ilk büyük realist olarak Honore de Balzac gösterilebilir; ama Zola onun ilk naturalist olduğunu ileri sürmüştü. Balzac az oyun yazdı, yazdıkları üzerinde de gereğince uğraşmadı; kendisini romanlarına vermişti. Oyunlarının en iyisi 1848’de yazdığı La Maratre’dır.
1851’de genç Dumas La Dame aux camelias adlı romanını oyunlaştırdı. Gene bu yıllarda Emile Augier (314) adlı yazar orta tabaka kişilerini işliyen oyunlarda ölçü kullanmayı denemekteydi. Bir süre sonra bu iki yazarın toplumsal kötülükleri ele alan “tezli” oyunlar yazmaya başladıkları görüldü. Birçok bakımlardan birbiriyle yarışan Dumas fils ile Augier romantizme bütünüyle sırt çevirip çağın orta tabakası ile yüksek tabakasında gördükleri kötü yanları ortaya döktüler. Ama tam bir gerçekçiliğe ulaşmış oldukları söylenemez.
1865’de Goncourt Kardeşlerin naturalism ile realism’i birleştiren Henriette Marechal adlı oyunu ComedieFrançaise’de başarısızlığa uğradı. Beş yıl sonra Kont Villiers de L’Isle Adam adlı yazar çok başarılı bir tek perdelik oyun olan La Revolte’u yazdıysa da oyun yazarlığına devam etmedi.
1873’de Zola Terese Raquin adlı romanını oyun laştırdı ; ama bir başarı sağlayamadı. Zola’nın sahne üstündeki tek başarısı başka yazarların oyunlaştırdığı L’Assomoir adlı romanının kazandığı başarıdır. Zola sahnede gücünü duyuramayan tek ünlü romancı değildi. Alphonse Daudet ile Gustave Flaubert de oyun yazarlığını denemiş, fazla bir ilgi çekememişlerdi.
Çağın göze çarpan oyun yazarı Henri Becque ilk oyununu 1867’de yazmıştı. 1877’de yazdığı Les Corbeaux en güzel eseridir; ama bu oyun ancak beş yıl sonra sahneye kondu, üç kere oynanabildi. Becque 1885’de La Parisienne adlı komedisiyle ilgi çekerek 1890’da tam bir başarıya erdi.
Oyuncular
On dokuzuncu yüzyıl sonunda gerçekçiliğin üstünlük sağlamasına kadar, aşağı yukarı her yerde tiyatrolar tek tek oyuncuların gösterişi, başarısıyla yürütülüyordu. Seyirciler beğendikleri sahneleri tekrarlatmak için oyunu alkışlarla keserlerdi. Günümüzde opera aryalarının tekrarlanması gibi, çok alkışlanan sahneler yeniden oynanırdı. Tiyatrolarda bir bütünlük, her bakımdan birbirine uygunluk yoktu. Richard Wagner ile SaxeMainingen Dükü tiyatroyu bir bütün olarak düşünmekte, oyunları her bakımdan kusursuz olarak seyirci önüne çıkarmakta ayrı ayrı alanlarda önderlik ettiler. Tiyatro Onların elinde bütün öğeleriyle tek bir anlatıma yöneldi. Andre Antonie ise gerçekçi oyunları gerçekçi bir anlayışla sahneye koyarak dünya çapında etkiler yarattı.
On dokuzuncu yüzyıl bu gibi değişiklikleri getirmiş olmasına karşılık, gene de yıldızlar çağıydı. Pa ris’de önce Frederick Lemaitre vardı ; 1840’larda, 50’lerde Rachel adlı bir kadın oyuncu Corneille ile Racine’in klasik trajedileriyle büyük bir üne erdi, Rusya’dan Birleşik Devletler’e kadar pek çok yerde turnelere çıktı. Yüzyılın ikinci yarısında Gabrielle Re jane, Saralı Bernhard, Coquelin, MounetSully, Lucien Guitry gibi sanatçılar Paris seyircisini avuçlarının içinde tutan yıldızlardı.
Menıngen Oyuncuları
Almanca konuşulan ülkelerin en büyük tiyatrosu Viyana’daki Rurgtheater idi. Bu tiyatro on dokuzuncu yüzyılın yıldız oyunculara dayanmayan en eski tiyatrosu olarak de önemlidir. Schreyvogel ile Laube gibi yönetmenler oyunları yıldızlara yer vermeden sahneye koymakta büyük bir başarı göstermişlerdi. Ama Burgtheater’ın etkileri yaygın olamadı. Yıldız saltanatına son veren etkiler minik saxeMeiningen Dükalığı’ndan yayıldı.
Dük 1866 yılında Meiningen Oyuncuları diye anılan kumpanyanın başına geçtiği zaman hem Londralı Charles Kean’i, hem de Burgtheater’m sanat anlayışını biliyordu. Ama Meiningen kumpanyası tarihe uygunlukta olduğu gibi, tiyatroyu bir bütün olarak görmekte de çok daha ileri gitti. Zaten kumpanyanın tanınmış, ünlü oyuncuları da pek yoktu. Başrollere çıkan oyuncular sırasında en küçük rollerde de oynarlardı. Usta bir sahne ressamı olan 3axeMei ningen Dükü sahnede çeşitli oyun düzlemleri kullanırdı. Başarısı uzun provalara dayanıyordu. Daha çok Shakespeare ile Schiller’in oyunlarını sahneye koyardı; ama Kleist ile Grillparze’e yeniden ilgiyi çeken, Lessing ile Moliere’i canlandıran, Ibsen’in Ha yaletleri’ni Avrupa’nın ana topraklarında ilk oynıyan da SaxeMeiningen Dükü olmuştu. Kumpanyanın çeşitli Avrupa memleketlerinde yaptığı, 1874’den 1890’a kadar süren turneler tiyatro sanatı üzerinde büyük etkiler yaratmış, yeni bir oyun anlayışının yayılmasını sağlamıştı. Stanislavski ile Henry Irving gibi ünlü tiyatro adamları SaxeMeiningen Dükü’nün çalışmalarından çok yararlanmışlardır.
Amerika’da
On dokuzuncu yüzyılda Amerikan Tiyatrosu birçok bakımlardan memleketin gelişmesine benzer bir gelişme gösterdi. Önce ağır ağır başlayan bu gelişmenin sonra birden hızlamverdiği görüldü. Yüz yıl içinde tiyatro büyük bir ticaret makinesi haline geldi.
1800 ile 1825 yılları arasında Amerika’da pek az tiyatro vardı. Şehirler kalabalık değildi; tiyatro seyircisi azdı. Oyuncuların sayısı ise yüz elliyi geçmezdi. 1885’de üç bin beş yüz şehirde beş binden fazla tiyatro açılmış oyuncuların sayısı elli bin ile yetmiş bin arasında bir rakama ulaşmıştı. Paraya dayanan bir anlayış elinde önemli yeniliklerle, değişik sahne makineleriyle bezenen Amerikan tiyatro yapılarını gene yabancı oyuncular, yıldızlar doldurmaktaydı. Ama ilk sözü edilmeye değer Amerikalı oyuncular, tiyatro adamları, oyun yazarları da bu yüzyıl içinde yetişmiştir.
Yirminci Yüzyıl Gerçekçiliğine Doğru
Gerçekçi oyunlar yazılmaya başlandığında bu oyunları değerlendirecek bir tiyatro yoktu. Ne oyuncular, ne de seyirciler gerçekçi anlayışa hazır değildiler. Goncourt Kardeşler ile Zola’dan Ibsen ile Strindberg’e gelene kadar gerçekçi denemelere girişen pek çok yazar bu yüzden hayal kırıklığına uğramıştı. Eserlerini oynamak, sahneye koymak, seyretmek isteyenler olmazsa, bir yazarın oyun yaz mıva devam edebilmesi, gelişmesi, ustalaşması hiç de kolay değildir.
Andre Antonie Theatrelibre adlı tiyatrosuyla gerçekçi yazarlara bir deney sahnesi kurmuş oldu. Bu çok büyük bir cesaretti. Zola ile Goncourt’larm devamlı yazılarla destekledikleri Antoine yeni bir tiyatronun, yeni bir oyun anlayışının gelişini geciktiren engelleri ortadan kaldırmış, yolu açmıştı.
Andre Antoine amatör bir oyuncuydu; geçimini Paris Gaz Kumpanyasında katiplik ederek sağlıyordu. 1887’de kendisi gibi amatör olan arkadaşlarıyla birlikte bir tiyatro kumpanyası kurup Mont martre’daki 342 kişilik bir salonda tek perdelik oyunlar oynamaya başladı. Theatrelibre iki kere yer değiştirdi ; önce Latin Quarter’daki 800 kişilik bir salona, sonra da şehrin merkezindeki Theatre Menus Plaisirs’e geçti. Ama 1894’de Antoine tiyatronun başından ayrılana kadar Theatrelibre savunduğu ilkelerden caymadı. Oyunlar yalnız tiyatronun abonelerine oynanırdı. Önceleri her oyun bir tek kere oynanıyordu; Menus Plaisirs’e geçildikten sonra her oyun iki kere oynanmaya başlandı. Abone olmayanlara tiyatronun kapıları çok ender açılırdı. Antoine elli bir yazarın yüz on bir oyununu sahneye koydu. Bu oyunların üçte ikisi tek perdelikti. Çoğu genç olan yazarlar naturalist anlayışa uygun eserler yazdıkları için, halk arasında Theatrelibre, naturalism savunan bir tiyatro diye anılıyordu. Oysa Antoine ölçülü tek perdelikler, Hauptmann’ın Hannele adlı oyunu gibi gerçekçilikle şüri bağdaştırmak istiyen eserler de oynamıştı. Theatrelibre’de oynanan oyunlar arasında Ibsen’in Hayaletler, Yaban Ördeği adlı oyunları, Strindberg’in Miss Julia’sı, Hauptmann’m Dokumacılar’ı da vardı.
Antoıne’ın Yaban Ördeği İçin Yaptığı Dekor. 1891’de TMatrelibre’de oynanan Yaban Ördeği adlı oyundan bir sahne.
Antoine’m sesi zayıftı, ama çok iyi bir oyuncuydu. Theatrelibre’i açtığı mevsim sonunda Odeon kumpanyasından teklif almıştı. 1888’de Meiningen oyuncularını seyretti; ama onun kendi topluluğu çok daha tabii bir oyun anlayışına ulaşmıştı. Sahnede tıpkı hayattaki gibi konuşuyor, hayattaki gibi hareket ediyorlardı; hatta seyircilere arkalarını dönerek konuştukları bile oluyordu. Antoine’ın amatör oyuncuları ciltçi, kimyager, şarap tüccarı, mimar, terzi gibi çeşitli mesleklerden kimselerdi. Oyunlarda gerçek dekorlar, günlük hayatta kullanılan eşyalar yer alıyordu.
1890 yılında, Antoine Theatrelibre’in daha fazla yürütülemeyeceğini anlamıştı. Gerçi tiyatrosu için on iki binden fazla yazı yazılmıştı, ama borçlar altından kalkılacak gibi değildi. Belçika, Almanya, İngiltere, İtalya’da yapılan kısa turneler de pek bir gelir sağlayamayınca Antoine 1894’de Theatrelibre’i başka bir yönetmene devretti. Ama o yönetmen de ancak 1896’ya kadar dayanabildi.
Theatrelibre çeşitli yönlerden Fransız Tiyatrosu’na büyük yararlar sağlamıştı. Gerçekçi oyunların gerçekçi bir anlayışla nasıl oynanabileceği; şiirli, ya da romantik oyunların nasıl insana, gerçeğe yakınlaştıracağı bu tiyatronun çalışmalarıyla belirdi. Sonra birçok yazarının yetişmesine de bu küçük tiyatro önayak oldu.
1897’de sermaye koyacak ortaklar bulan Antoine MenusPlaisirs’de Theatre Antoine kurdu. 1908 ile 1914 yılları arasında da devletin desteklediği Odeon Tiyatrosu’nu yönetti.
Freıe Bühne
Antoine’ın Alman Tiyatrosu üzerindeki etkisi büyük oldu. 1889’da ünlü gazeteci Maximilian Harden ile sekiz arkadaşı küçük bir tiyatro topluluğu kurup başına eleştirmen Otto Brahm! geçirdiler. Bu topluluk Theatrelibre’in Almanya’ya uygulanmış bir örneğiydi. Tıpkı Antoine gibi, Brahm da tiyatrosunu yalnız abonelerine açık tuttu. Böylece de polisin sansüründen bir dereceye kadar kurtulmuş oldu. Onun oyuncuları da kumpanyadan para almıyorlardı; ama aralarında profesyonel olanlar, başka tiyatrolarda parayla oynayanlar vardı. Brahm küçük bir tiyatro salonu kiralayacağına, büyük tiyatrolarla anlaşarak onların salonlarında pazar günleri öğleyin oynamak yolunu tutmuştu. Gene Antoine’m Theatre libre’i gibi, Brahman Freie Bühne’si de yeni yazarlara açık, onları tanıtma görevini yüklenmiş bir tiyatroydu. Örnekse Gerhart Hauptmann’m ilk oyunu Vor Sonnenaufgang daha yazar tanınmamışken Freie Bühne’de sahneye kondu. Ayrıca, birçok tanınmış yabancı yazarın oyunları Alman seyircisine ilk olarak bu deney sahnesinde Brahm’ın aracılığıyla sunuldu: Tolstoy, Zola, Goncourt Kardeşler, Beeque, Strindberg.
Freie Bühne örneği bir zaman sonra Alman ticaret tiyatrolarını öylesine etkiledi ki Brahm bu işe daha fazla, devam etmenin boşuna olduğunu anlayıp çalışmalarına son verdi. Ama arada bir gene oynamak gereğini duyuyordu. Hauptmann’ın Dokumacılarını ticaret tiyatroları oynamak istemeyince Brahm hemen topluluğunu kurup bu oyunu sahneye koyuvermişti.
Freie Bühne’de Brahm’la birlikte çalışan ünlü oyuncular vardı: Joseph Kainz, Emanuel Reicher, Agnes Sorma. 1894.’de L’Arronge Deutsches Theater’ m başından çekilip yerini Brahm’a bırakınca, bu üç oyuncuya Else Lehmann, Max Reinhardt, Rudolf Rittner gibi sanatçılar da katıldı. Böylesine ünlü sanatçıları oyun içinde eritmesini başaran Brahm yirmi yıl Alman sahnelerinde gerçekçiliği, yürüten adam oldu.
Hauptmann, Wedekınd, Schnıtzler
Gerhart Hauptmann heykelcilikten oyun yazarlığına geçmişti. 1889 ile 1946 yılları arasında çok çeşitli oyunlar yazdı. Vor Sonnenaufgang adlı eserinde işçilerin kişisel acılarını, Dokumacılar’da halkın çektiklerini işledi. Köylüler için yazdığı oyunların en güzeli Rose Bernd’dir. Ibsen’inkilere benziyen oyunlar da yazmıştı. Ayrıca konularını tarihten alan Florian Geyer ile Der Weisse Heiland gibi eserleri de vardı.
Hauptmann gibi on dokuzuncu yüzyıl sonuna doğru yazmıya başlıyan ikinci büyük Alman oyun yazarı Frank Wedekind’dir. 1890’da Die junge Welt’i, ertesi yıl Frühlings Erwachen’i yazan Wedekind “hayattan bir kesit göstermek” tekniğiyle cinsel konuları ele alıyordu. Hem ahlakçı, hem de ahlak dışı bir görünüşü olan oyunlarında yazar realism ile naturalism arasında duruyor, yer yer yirminci yüzyıl expressionism’ine yaklaşıyordu.
Gene on dokuzuncu yüzyıl sonunda yazmaya başlayıp yirminci yüzyılda gücünü duyuran önemli bir yazar da Avusturyalı Arthur Schnitzler idi. 1893’de yazdığı tek perdelik, tatlı oyunların arkasından, iki yıl sonra, en güzel trajedilerinden biri, Lie belei gelmişti. 1904’de ise Der Einsame Weg’i yazdı. Tek perdelik oyunları pek seven bu yazarın Dergrüne Kakadu adlı eseri en güzel kısa oyunu olarak anılır. 1912 yılında yahudi düşmanlarına karşı yazdığı Professor Bernhardi adlı oyunu yankılar uyandırmıştı.
Independent Theater
İngiltere’ye “bağımsız tiyatro” düşüncesini getiren bir Hollandalı idi. Brahm gibi, J. T. Grein de önce tiyatro eleştirmenliği etmişti. Yirmi yaşında Ibsen’in Halk Düşmanı adlı oyununun Hollanda diline yapılan bir çevirisine önsöz yazmış, iki yıl sonra da bir Amsterdam gazetesinde eleştirmenliğe başlamıştı. Londra’ya göç ettiğinde otuzuna gelmemişti. 1888’de İngiliz uyruğuna geçti. 1891’de Independent Theater Society’yi kurdu. Ibsen’in Hayaletler’i, Zola’nm Therese Raquin’i İngiltere’de hiç de iyi karşılanmadı. 1892 yılının sonuna doğru ise Independent Theater George Bernard Shaw’un ilk oyunu Widowers’ Houses’ı sahneye kovdu. Böylece Freie Biihne’nin Hauptmann için yaptığını, Independent Theater da Shaw için yapmış oluyordu.
Gerçi independent Theater’m oyunları gönüllü oyuncularla, gündüzleri oynanıyordu, ama gene de Grein’e önemli masraflar yüklenmekteydi. Parasızlık yüzünden çalışmalarına son veren bu topluluğun yerini 1899’da kurulan Incorporated Stage Society aldı. Stage Society kırk yıl süren çalışmalarıyla İngiliz Tiyatrosu üzerinde önemli etkiler yarattı.
Kuzeyin Devleri
Gerçekçi oyun yazarlarının, gerçekçi oyun anlayışından, gerçekçiliğe yakınlık duyan seyircilerden önce geliştiğini söylemiştik. Antoine Paris’de Theat relibre’i açmadan önce Norveç’de iki büyük oyun yazarı gerçekçi eserler yazmaktaydılar: Henrik Ibsen ile Björnstjerne Björnson.
Her ikisi de tarihsel, şiirsel oyunlarla başlamış, 1860 ile 1870’lerde Norveç tiyatrolarında önemli mevkilere geçmişlerdi. Şair, romancı, gazeteci olan Björnson gerçekçiliğe Ibsen’den beş yıl önce saptı. Politika alanında o da Ibsen gibi karşı koyan, baş kaldıran bir kimseydi; Liberal Parti’nin önderlerin dendi. Ibsen ise bir zaman sosyalizme inanmıştı. Değişik yönlerden, ikisi de çağm toplumsal kötülüklerini ortaya vuruyorlardı. Ama Björnson “mutlu bitirim” 1er arayışıyla Ibsen’den iyice ayrılıyordu. Sonra onda Ibsen’in ruhbilimsel çözümlemeye verdiği önem, kişilerini derinleştirme isteği de yoktu.
Ibsen 1862’de çağdaş konuları işliyen ilk oyunlarını yazarken ölçü kullanmıştı. Peer Gynt de ilk gerçekçi eseri sayılan De Unges Forbund’dan önce yazılmıştır. 1869’da düzyazıya, konuşma diline önem vermeye başladıktan sonra on beş yıl tam anlamıyla gerçekçi oyunlar yazdı. Ondan sonraki eserlerinin ise gittikçe daha fazla sembolizme kaydığı görüldü.
Ibsen’in büyüklüğü iki özelliğinden geliyor. Biri oyun yapılarını kurmaktaki ustalığı, tekniği; öbürü insan’ı anlama, anlatabilme gücü. Teknik bakımından Scribe ile Sardou’nun kalıplaşmış, mekanik ustalıklarının kat kat üstündeydi. Eserlerinin felsefe, ruhbilim bakımlarından derinliği ise 1890’dan önceki oyunların pek azında görülebilir.
Strındberg
İskandinavya’nın çağdaş tiyatroya verdiği üçüncü dev bir İsveçliydi: August Strindberg. O da tarihsel oyunlarla başlayıp sonradan gerçekçiliğe sapmış, en sonunda da gerçeğin sembollerle açıklanması denebilecek bin anlayışa ulaşarak expressionism’in hazırlayıcılarından biri olmuştu. Çok yönlü bir sanatçıydı, Bir yandan oyunlar sahneye koymuş, iki tiyatroyu yönetmiş, bir yandan da kısalı uzunlu elli oyun, sahne tekniği üzerine yazılar, romanlar, kısa hikayeler, tarihler, otobiyografiler yazmıştı. Kimseye ben zemiyen, son derece yoğun, sarsıcı, güçlü bir yazışı vardı; gerçeği çözümleyişi, sanat katma yükseltişi eşsizdi. Dehasını deliliğin renklendirdiği söylenebilir.
Strindberg kadın düşmanlığıyla tanınır. 1887’de yazdığı ilk gerçekçi eseri Baba’dan başlayarak pek çok oyununda kadınları erkeği yiyip bitiren, yıkan yaratıklar olarak göstermiştir. Akıl hastalığına yakalandıktan sonraki oyunlarında gerçekçilikten uzaklaşmış, hayatı ele alışı, anlatışıyla Alman expressionism’inin temeli sayılan bir anlayışa yönelmişti.
Tanrıyı aradığını, ama şeytanı bulduğunu söy liyen bu yazarın eserleri yirminci yüzyılın sonraki o yun yazarlarınca övgülere boğulmuştur. Sean O’Casey şöyle der: “Strindberg, Strindberg, Strindberg, hepsinin en büyüğü!” Şu sözler de O’Neill’in: “Strindberg bugünkü tiyatromuzdaki bütün yeniliklerin habercisi olmuştur.” Ünlü usta Ibsen ise Strindberg’i şu sözlerle yüceltmişti: “O benden de büyük olacak.”
Moskova Sanat Tiyatrosu
Rusya tiyatro dünyasına üç büyük gerçekçi verdi: Tolstoy, Çehov, Gorki. Bu üç sanatçının oyunları çağdaş tiyatronun gelişmesinde çok ö nemli bir rol oynamış olan Moskova Sanat Tiyatrosu’nun çalışmalarına sıkı sıkıya bağlıdır. 1891’de bu tiyatronun iki yönetmeninden biri, Constantin Stanislavski daha amatör bir tiyatrocuyken Tolstoy’un yergili komedisi Aydınlaşmama. Meyvaları’ın sahneye koymuştu. Tolstoy’un ilk önemli oyunu olan Karanlığın Gücü’nü 1888 yılında Theatreiibre’de Antoine oynamıştı; Rusya’da bu oyunu seyirci önüne çıkaran ise gene Stanislavski oldu. Çehov’un Martı’sı başka bir tiyatroda oynayıp yazarı tam bir umutsuzluğa düşürmüştü. Moskova Sanat Tiyatrosu oyunu büyük bir başarıyla sahneye koyarak oyun yazarlığından vazgeçmiş olan Çehov’u yeniden tiyatroya çekti. Ayrıca, Çehov’un dostluğundan yararlanarak Gorki’ye Ayaktakımı Arasında adlı oyunu yazma isteğini verenler de Moskova Sanat Tiyatrosunun yönetmenleridir.
Constantin Stanislavski varlıklı bir ailenin çocuğuydu. İlk gençliği evlerindeki küçük tiyatroda oyunlar sahneye koymak, oynamakla geçmişti. 1888 de Edebiyat ve Sanat Demeği’ni kuranlara katıldı; birkaç yıl sonra da yirmi beş yaşına doğru oyun yönetmenliğine başladı. Gene o yıllarda Vladimir Nemirovich Danchenko Moskova Filarmoni Der neği’nde tiyatro dersleri vermekteydi. Stanislavski ile Danchenko bir sanatçılar lokantasında buluşup on beş saat süren bir konuşma sonunda Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kurmaya karar verdiler. Amatör oyunculara dayanan tiyatro uzun çalışmalar, devamlı provalarla hazırlanmayı bir yöntem olarak kabul etti. Bu yöntemin amacı görünüşteki gerçekçiliğin ötesine geçebilmek, iç gerçeklere, duyguların, yaşantıların gerçeğine inebilmekti. Böylece Moskova Sanat Tiyatrosu’nun oyuncuları ruhbilimsel gerçekçilik denebilecek bir anlayışın gereklerine uydular. Bu tiyatroda Olga Knipper, Ivan Moskvin, Vasili Kachalov, Maria Germanova, Leonid Leonidov, Alla Nazimova, Ric hard Boleslavsky, Leo Bulgakov, Akim Tamiroff, Olga Baclanova gibi ünlü oyuncular yetişti.
Moskova Sanat Tiyatrosu bu çeşit toplulukların karşılaştığı para sıkıntısını pek çekemedi. Tiyatroyu yönetenler varlıklı kimselerin çocukları olduğu gibi, Rusya’da böyle bir tiyatroyu besleyecek kadar zengin bir orta tabaka da gelişmişti.
Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yetişen önemli bir tiyatro adamı da Vsevolod Meyerhold’dur. Önce oyuncu olarak ilgiyi çeken bu sanatçı Stanislavski’ den ayrıldıktan sonra yönetmeliğe başladı. Devrim den sonraysa Sovyetler Birliği’nin el üstünde tutulan tiyatro yönetmeni haline geldi. Gerçekçilikle bağdaşamayacak bir anlayışın savunucusuydu. Seyircinin bir tiyatroda bulunduğunu unutmamasını isterdi. Perdeyi kullanmaz, ışıkları söndürmez, seyircileri başka bir dünyaya çekmeye çalışmazdı. Dekorları da gerçeğin taklidi değildi. 1938’de biçimciliğe kaydığı için gözden düştü.
Ulusal İrlanda Tiyatrosu
İngiltere ile İrlanda’da gerçekçi tiyatronun yükselmesine, önemli kumpanyaların kurulmasına iki kadının çok büyük yardımları olmuştu: Lady Augus ta Gregory ile Miss A. E. F. Horniman. Dublin’deki Abbey Theater’da Irish Players’in kazandığı başarılar onların koruyuculuğuyla sağlanmıştı.
Miss Horniman sonradan Manchester Repertory Company’nin de kurucusu oldu.
Irish Literary Theater 1899’da kurulmuştu. Politika alanındaki ulusçu hareketin bir sonucu olarak görülen bu tiyatroda William Butler Yeats ile Lady Gregory önceleri şiirsel oyunlar oynatmak isteğindeydiler. Başlangıçta oyuncular Ingilizdi; irlandalı seyirciler tiyatroya bir yakınlık duymuyorlardı. 1901’de Dublin’li amatör oyuncular, bu arada Fay Kardeşler Yeats ile Lady Gregory’nin kumpanyasına girdiler. Böylece Irish literary Theater adı bırakıldı; Irish National Theater Company kuruldu. Yeni kumpanyanın oyunlarında bütünüyle yerli, İrlanda’ya özgü bir tat vardı. 1903’de kumpanya Londra’ya giderek oyunlar verdi. Miss Horniman İrlandalI oyuncuların bu oyunlarını seyredince onlara yardım etmek isteğini duydu ; Dublin’deki Abbey Tiyatrosu’nu yeniden yaptırdı; 1910 yılma, kumpanya durumunu sağlamlaştırana kadar elini onların üstünden çekmedi.
Fay Kardeşlerin etkisiyle oyuncular Antoine’ın gerçekçi oyun anlayışına yönelmişlerdi; basit, ama hem tatlı, hem de güçlü bir oyun tarzını geliştirdiler. İrlandalı yazarlar Abbey Tiyatrosu için oyunlar yazmaya başladı. İrlanda halk dilinin şiirliğiyle bezenen bir gerçekçilik anlayışı önem kazandı.
Bu tiyatro hareketinin ortaya çıkardığı yazarların en büyüğü John Milinfton Synge’dir. 1903’den 1909 yılma kadar yazdığı altı oyun arasında Riders t o the Sea gibi, The Playboy of the Western World gibi eşi az görülmüş güzellikte eserler vardır. Bunlara Yeats’in. Lady Gregory’nin, St. John Ervine’in, Paul Vincent Caroll’un, Sean O’Casey’nin oyunları da katılırsa çağdaş İrlanda Ede biyatı’nm bu alanda ne derece başarılı olduğu kolayca ortaya çıkar.
İngiltere’de
Abbey Tiyatrosu durumunu sağlamlaştırınca Miss Horniman doğduğu şehirde Manchester Reper tory Theater’ı kurdu. Bu tiyatronun oynadığı iki yüzden fazla oyunun yarısı yeni yazarların eserleriydi. Manchester Repertuvar Tiyatrosu İngiliz sahnelerine yalnız yeni yazarlar değil, oyuncular da yetiştirdi.
İngiliz Tiyatrosu üzerinde önemli etkileri olan bir kimse de Harley GranvilleBarker’dir. İyi bir oyuncu, usta bir oyun yazarı, ünlü bir yönetmen olan GranvilleBarker Londra’da 1904’den 1907’ye kadar John E. Vedrenne ile birlikte çalışmıştı. Euripides, Maeterlinck, Schnitzler, Hauptmann gibi yabancı yazarlarır oyunlarını da sahneye koyan Vedrenne ile Barker, Bemard Shaw’un beşi daha önce hiç oynanmamış on iki oyununu büyük bir başarıyla seyirci önüne çıkarmışlar, ayrıca romancı olarak tanınan John Galsworthy’nin ilk oyununu oynamakla İngiliz Tiyatrosu’na büyük bir yazar kazandırmışlardı.
İngiltere’de gerçekçiliğe yöneliş 1880’de başlamıştır. Henry Arthur Jones, Arthur Wing Pinero gibi yazarların arkasından Bernard Shaw ile Oscar Wilde gibi İrlanda’nın İngiliz Edebiyatı’na armağan ettiği büyük ustalar gelir.
Amerika’da
Amerika’da gerçekçi oyun yazarlarının yetişmesi için epeyce beklemek gerekti. 1915’ten önce bu anlayışla yazılmış önemli oyunlar yoktu. Gerçekçi oynayış ise David Belaseo ile başladı. Bu yönetmen sahneye gerçek eşyalar yerleştirir, kutu dekorlar kullanırdı; ama oyunlarında Otto Brahmin, ya da Moskova Sanat Tiyatrosu’nun gerçekçiliğine yaklaştığı söylenemez.
Daha sonra yetişen bir yönetmen, Arthur Hopkins, yöntem bakımından Brahm’a hayli benziyordu. Ibsen, Tolstoy, Gorki, O’Neill, Philip Barry gibi yazarların oyunlarını Amerika’nın en iyi sahne ressamı Robert Edmond Jones’u basit dekorlarıyla oynatmış, gerçekçilik alanında kendi memleketi için önemli sayüacak adımlar atmıştı.
Amerika Birleşik Devletleri’nin yirminci yüzyıl başında tiyatro dünyasına sunduğu en ilgi çekici yenilik üniversitelerdeki oyun yazarlığı dersleriydi. Önce Radeliffe College’de, sonra Harvard’da Profesör George Pieree Baker’in verdiği dersler büyük bir ilgiyle karşılanınca, öbür üniversitelerde de tiyatro bölümleri açıldığı görüldü.
Avrupa’da
Tam anlamıyla gerçekçilik Fransa ile Almanya’ya on dokuzuncu yüzyılın son yıllarında, İngiltere ile İrlanda’ya 1910’a doğru, Amerika’ya ancak 1920’den sonra gelmişti. Avrupa'nın öbür memleketlerinde yirminci yüzyıl oyun yazarlığının gelişmesi değişik çizgiler çizdi.
İspanya Jose de Echegaray’la başlıyarak Federico Garcia Lorca’nm 1936’da öldürülüşüne kadar gerçekçiliğe bağlı kaldı. Ama bu hayale, duygululuğa da yer veren bir gerçekçilikti. Jacinto Benavente, Quintero Kardeşler, Gregorio Martinez Sierra gibi yazarların y am sıra Garcia Lorca bütün dünyanm ilgisini çeken, şiir gücü yüksek oyunlar yazdı: Kanlı Düğün; Bernarda Alba’nm Evi.
Macaristan’da hem anlayışları, hem de üslûpları bakımından birbirine benzemiyen oyun yazarları yetişti. Alexander Brody, Melchior Lengyel, Ernö Vaj da, Sigmund Moritz eserleri kendi memleketlerinin dışında da oynanan oyun yazarlarıdır. Ama en ünlüleri çeşitli oyun tarzlarını deneyip hepsinde ustalığını göstermiş olan Ferenc Molnar’dır. Bu yazarın Liliom adlı eseri birçok dillere çevrilmiş, pek çok memlekette oynanmıştır.