Buradasınız: AnasayfaEdebi TürlerTiyatroTiyatro TarihiONDOKUZUNCU YÜZYIL AVRUPA TİYATROSU


ONDOKUZUNCU YÜZYIL AVRUPA TİYATROSU

Yazan:  Kategori: Tiyatro Tarihi Çarşamba, 25 Haziran 2014 01:01

ON DOKUZUNCU YÜZYILDA AVRUPA

On dokuzuncu yüzyıl devrimler çağıdır. Politika devrimleri 1776’da, 1789’da başlayıp 1830, 1848, 1871’e kadar uzanır; her başkaldırma bir ileri atılışı gerçekleştirdiği gibi, bir karşı koymayı, bir geri dö­nüşü de besler. Endüstri devriminin ise 1765’de Ja­mes Watt’m buhar makinesini kullanılır hale getir­mesiyle başladığı söylenebilir. Bu devrim daha düz, kesiksiz gelişmelere yol açmış, on dokuzuncu yüzyıl üzerinde kesin etkiler yaratmıştır. Bütün bu ayak­lanmaların, değişmelerin sonucu olarak hem politik, hem de toplumsal demokrasiye doğru bir gidiş baş­lar. Halkın eğitimi, öğrenimi alanında sözü edilmiye değecek gelişmeler olmaz; buna karşılık büyük şehir­lerin, endüstri merkezlerinin nüfusu durmadan artar.

On dokuzuncu yüzyılın tiyatrosu da genel görü­nüşüne uyuyordu. Oyun yazarlığında devrim yapıl­mıştı, öte yandan geri dönüşler, direnmeler de vardı. Yaratıcı kafalar durmadan değişiklik arıyor, “daha iyi bir tiyatro” ülküsünü güdüyorlardı. Bambaşka ka­falar da yeni ortaya çıkan, kültürsüz, bilgisiz, ama artık cebinde parası olan bir seyirciyi avlamak ülkü­sünü gütmekteydiler. Endüstri devrimi orta tabaka­nın sayıca büyümesini sağladığından seyirciyle birlikte tiyatrolar da çoğalmaktaydı. Öğrenim, eğitim bakımlarından çok düşük olan yeni seyircilerin tiyat­ro edebiyatında da bir düşüşe yol açmaları beklene­bilirdi. Oysa hiç de öyle olmadı. On dokuzuncu yüzyıl tiyatro edebiyatına önemli gelişmeler getirdi. Oyun yazarları klasik anlayıştan romantizme, romantizm­den de gerçekçiliğe yöneldiler. Ayrıca, tiyatroların sa­yısı arttı, yapılar küçüldü. Oyunlar yüdız oyuncula­rın gösterisi olmaktan çıkıp provalara dayanan bir­likte çalışmalar niteliğini kazandı; oynayış tabiileşti. Bilimdeki ilerlemeler sonucu olarak yeni ışıklandır­ma yolları bulundu. Dekorlarda, kostümlerde tarihe uygunluk sağlandı. Kanatlar, boyalı perdeler yerine, gerçeğe daha yakın olan kutu dekorlar (27S) kullanıl mıya başlandı.

ROMANTİZM

Klasik anlayıştan ayrılıklarını belirtmek isteğiy­le Shakespeare’in, Calderon’un eserlerine romantik denilebilir. Ama on dokuzuncu yüzyılın romantik oyunları bambaşka şeylerdi. Büyük harfle yazılan Romantizm, Almanya’da Goethe ile Sehiller’in Sturm und Drang hareketi içinde verdikleri eserlerle başlar. Victor Hugo, Lord Byron (280) gibi sanatçılar yetiştiren, elli yıl kadar süren Romantizm şöyle ta­nımlanabilir: Zengin, çok süslü bir renklilik; silahlı serüvenlere duyulan yakınlık; çağdaş modaları, ilgi­leri beğenmemek; akla karşı sezgiyi, bilime karşı he­yecanı değerlendirmek... Romantizm yalnız günün gerçeklerinden değil, klasik gerçeklerden de kaçıyor­du.

Avusturya ile Almanya’da Romantizm iki önemli sanatçı yetiştirmişti: Franz Grillparzer (281) ile Heinrich von Kleist (282). Kleist’m trajedileri ancak on dokuzuncu yüzyıl sonlarında Saxe Meiningen Dü­künün (283) yardımıyla ilgi çekebildi.

Fransız Devrimi’nden sonraki yıllarda Paris sah­nelerinde romantik anlayışın çok kötü örnekleri al­kışlandı. Ülkücülükle azgınlığı, vahşiliği bir araya getiren bu oyunlar,' Bastille’i ele geçirmiş, Terör Ça ğı’nı yaşamış, İmparatorluğun büyük hayallerinden doğan acılara katlanmış bir halkı besliyordu. Guil bert de Pixerecourt (284) böyle romantik melodram­lar düzenlemenin başlıca ustasıydı. Sahne makineleri, gösteri hileleri bulmakta olduğu kadar, oyunlar yaz^ makta da çok becerikliydi. Kültürlü bir insan olan Pixerecourt yaptığı işi şu sözlerle savunurdu: “Oku­ma bilmiyen kimseler için yazıyorum.” Her halde İngiltere’deki başarısı da bu yüzdendi. İngilizler düş­man bir memleketin yazarı olan Pixerecourt’un eser­lerini yazarın adını anmadan kendi okuma yazma bilmiyen seyircilerinin karşısına çıkarmışlardı.

İngiltere’de Alman Tiyatrosunun etkileri 1786 da Lessing’in Minna von Barnheim’inin adapte edil­mesiyle başlar. Arkasından Schiller’in, Goethe’nin, Iffland’m (285) oyunları gelir. Romantik İngiliz şair­lerinin oyunlar yazmıya başladıkları görülür. Colerid ge (286) The Fail of Robespierre (287) ile Osorio’yu, Byron Sardanapalus ile Manfred’i, Shelley (288) The Cenci’yi yazarlar. Ama bu oyunlardan yalnız ikisi sa­natçıların yaşadığı günlerde sahneye çıkabilir. Buna karşılık Ann Radcliffe’in, Walter Scott’un (289) ro­manları sahneye uygulanıp bol bol oynanır. Mrs. Shelley’in (290) Frankenstein’ı ise Hollywood’dan yüz yıl önce Londra sahnelerinde başarıya ermiştir.

19.yy avrupa tiyatrosu

KANAT DEKORDAN KUTU DEKORA. Ortadaki resim 1804 de Mannheim Saray Tiyatrosunda kimi kanatların arasım doldurarak yapılan denemeyi gösteriyor.

HUGO İLE’ HERNANİ

1830’da Hugo’nun Hernani adlı oyunu ilk oynan­dığı gece seyirciJer hem oyundan yana, hem de oyuna kargı olarak ayaklanmışlardı. Onun için de çoğu eleş­tirmenler bu eseri on dokuzuncu yüzyıl Fransa’sının ilk romantik oyunu diye anarlar. Oysa daha önce Pixerecourt’un oyunları vardı. Ama Hugo seçkin bir yazardı, sonra Cromwell adlı oyununa yazdığı önsözde klasik kuralları yermişti, üstelik de Hernani Paris’de klasik anlayışı sürdüren biricik tiyatroda, Comedie Française’de sahneye konmuştu. Bütün bunlar bir leşince halkın tepkisi bir ayaklanma biçimini aldı. Böylece de Hernani'nin oynanışı tiyatro tarihinde bir dönüm noktası olarak görüldü. Oysa Hugo’nun oyun­ları zamana karşı koyabilmiş, gerçek bir başarıya ulaşabilmiş eserler de değildir.

TİYATROLARDAKİ DEĞİŞİKLİKLER

On dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında tiyatroların seyirci yerlerinde, kostümlerde, sahne ressamlığında, s'ahne değiştirme düzenlerinde birtakım önemli yeni­likler yapıldı.

Londra’da sahnelerin çevresindeki düzlüklere, “Pit” diye anılan yerlere oturacak sıralar konması 1660’dan, Restoration’dan sonradır. ComedieFran çaise’de “Pit” seyircileri 1782’ye kadar ayakta dur­dular. Bu düzlüklere önce yalnız sıralar konmuştu, sonra arkalıklı sandalyeler, koltuklar da konmıya başlandı; bunlar için daha fazla para alınırdı. Duvar­ları dolduran locaların bazıları ise balkon haline so­kuldu.

Avrupa sahnelerinin tarihten alınma oyunlarda hem dekor, hem kostüm bakımından tarihe uygunluk aramıya başlamaları kolayca yayılıveren bir yenilik olmadı. Bu anlayışın yerleşmesi için aşağı yukarı yüz yıl beklemek gerekti. Günümüzde kimi sahneye ko­yucular Hamlet gibi eski oyunları yirminci yüzyıl kostümleri, dekorlarıyla oynattıkları zaman aşırı bir yenilik yapmış sayılıyorlar. Oysa on sekizinci yüzyıl lın ikinci yarısına kadar bütün oyunlar böyle oyna­nıyordu, yadırganmıyan, alışılmış anlayış buydu. Ta­rihe uygunluk ancak 1810 ile 1850 yılları arasında ya­yılıp egemenliğini kurabildi.

Kutu dekorların ne zaman başladığı kesinlikle bilinmiyor. 1804’de Almanya’daki Mannheim Saray Tiyatrosu’nda bir sahne ressamı kanatların araları­nı kapatarak kapılar, ya da pencereler yapmıştı. Bu sıralarda Fransız sahnelerinde kutu dekora benzer dekorlar kullanıldığı, Goethe’nin autobiography’sin deki sözlerden anlaşılıyor. Goethe Fransızlara sahne­nin iki yanını gerçek duvarlarla kapakttıkları için kı­zıyor. 1794’de bir Londra dergisi Drury Lane’de oy­nanan bir oyunda kanatların yerine, “yabancı tiyat­rolardaki gibi”, dekor duvarlar yapıldığını yazmıştı.



1832’de Mme. Lucia Vestris’in kutu dekor yap­tırdığını açıkça gösteren belgeler var. Kutu dekorla­rın ilk büyük başarısı ise gene Mme. Vestris’in 1841 de Covent Garden’de oynanan bir oyuna yaptırdığı dekorla sağlanmıştır. Eleştirmenler bu dekoru ger­çeğe uygunluğu ile övmüşlerdi.

Kutu dekorla birlikte sahne değiştirme zorlukla­rı ortaya çıktı. Kanatlarla kolayca yapılabilen deği­şiklikler kutu dekorlarla yapılamazdı. Bütün bir per­de tek bir dekorla oynandığı zaman ara verip dekor değiştirilebilirdi, ama Shakespeare’in oyunları gibi sahneleri durmadan değişen oyunlarda kutu dekor kullanabilmek çok güçtü. Mme. Vestris ile iş arka­daşı J. R. Planche bu güçlüğü ortadan kaldır­mak için sahnenin altındaki boşluktan yararlandı­lar. Sahnenin tabanı parçalara bölünmüştü, her parça ayrı ayrı yükseltilip alçaltılabiliyordu. Böylece bir çeşit asansörlü sahne kullanılmış oluyordu. On do­kuzuncu yüzyılın sonlarına doğru Avrupa ile Ameri­ka’nın birçok tiyatrolarında dekorların değiştirilme­si için bu yöntem uygulanmıya başlandı,

Tiyatrolarda görülen önemli bir yenilik de ay­dınlatma alanındaydı. 1817’de Londra sahnelerinde ilk olarak havagazı ışığı kullanıldı. Bu bir bakıma çok tehlikeli bir yenilikti; 1800’den elektrikle aydınlat­maya geçilene kadar Avrupa ile Amerika’da dört yüze yakın tiyatro yandı. Gene on dokuzuncu yüzyılda ısı­tılınca ışık saçan taşların yardımıyla aydınlatma yol­ları da denendi.

Yirminci yüzyılda Eugene O’Neill’in Desire Un der the Elms’i ile Tennessee Williams’ın The Glass Menagerie, Arthur Miller’in Death of a Salesman adlı oyunlarında gördüğümüz parça­lı sahne de ilk olarak on dokuzuncu yüzyıl başlarında denenmişti.

NATURALİSM İLE REALISM

Naturalism sözü olmasa realism’i, gerçekçiliği anlatmak, kolaydı. Bu iki terim çoğu zaman birbirine karışıyor. Gerçekçi bir oyun konuşma diliyle, düzya­zı olarak yazılır. Konusunu tarihten de alabilir, ama kişilerinin gerçek hayatta gördüğümüz insanlar gibi konuşmaları, davranışlarını gerçeğe uydurmaları ge­rekir. Anlatılan olay da akla yatkın, hayatta görüle­bilecek bir olay olmalı. Yani tabiilik, tabiata uygun­luk aranıyor. Bu noktada realism ile naturalism söz­cüklerinin birbirine çok yakınlaştığını görüyoruz. Oy­sa bu yalnız sözcük anlamı bakımından bir yakınlaş­ma. Terim olarak naturalism belirli bir sanat anlayı­şının adı.

1868 yılından sonra ünlü Emile Zol natu­ralism terimini kendi romanlarıyla Edmond ile Jules de Goncourt’u romanlarındaki anlayışı belirt­mek için kullanmıya başlamıştı. Naturalist yazarlar eserlerini bilimsel soyaçekim ve evrim kuramlarına göre yazıyorlardı. Zola’ya göre bir oyun, ya da bir ro­man yazmak doğrudan doğruya bir gözlem, bir ince­leme işiydi. İmgelem ile yaratıcılık gereksiz şeylerdi. Bir oyun bilimsel bir belge, hayattan kesilmiş bir di­lim olmalıydı. Zola ile onun yolunda yürüyenleri bu anlayışın tiyatroya kolay kolay uygulanamıyacağını düşünemediler. Zola’mn, Goncourt Kardeşlerin bütü­nüyle naturalist sayılamıyacak oyunları bile sahnede başarıya, eremedi; ama bu sanatçıların gerek roman­ları, gerek tartışmalarıyla Fransız Sahnesi üzerinde önemli etkiler yaratmış oldukları bir gerçektir.

İYİ KURULMUŞ OYUN

“İyi kurulmuş oyun” sözü iki Fransız yazarının oyunları için kullanılmıştı: Eugene Scribe ile Victoiren Sardou. Ama bu yazarlar Ibsen’in  ustalığı, kuruculuğu yanmda çok yavan kalır­lar. Ibsen kişilerini, olaylarını, temalarını sağlam bir yapı içinde biçimlendirirken her bakımdan ustadır. Scribe ile Sardou ise yalnızca tiyatronun inceliklerini bilen, oyunlarını ustaca kuran yazarlardı. İşini iyi bilen kimselerin rahatlığı içinde pek çok eser vermiş­lerdi,, Eugene Scribe’in oyunları dört yüzü geçer: Ko­mediler, farslar, libretto’lar (301), melodramlar, bir de 1849’da başka bir oyun yazarıyla birlikte yazdığı Adrienne Lecouvreur adlı trajedi. On dokuzuncu yüz­yılın ikinci yarısında Scribe anlayışını devam ettiren Sardou kısa zamanda büyük bir ün sağladı, Sarah Bernhardt, Henry Irving gibi oyuncular için eserler yazdı.

ALMANYA İLE RUSYA’DA GERÇEKÇİLİK

1850’den önce Fransa dışında gerçekçi edebiyat çok daha güçlüydü. 1830’larda genç bir Alman, Georg Büchner  devrimciliği bırakarak hayatının son üç yılını (yirmi dört yaşında öldü) oyun yazarlığına vermişti. Leonce und Lenaadlı oyunu soylular alaya alan bir yergidir. Dantons Todçağının ucuz romantizmine düşmemek başarısını göstermiş bir trajedi oluşuyla çok önemlidir. Woyzeck trajedi­sinde ise expressionist anlayışın izleri görülür. Öte yandan, bu oyunun naturalist anlayışa yakınlaştığı da söylenebilir.

Gene Almanya’da Friedrich Hebbel ilk realist trajedi olarak anılan Maria Magdelena’yı yaz­mıştı. 1844’de yazdığı bu oyundan önce Hebbel konu­larını tarihten, Kutsal Kitap’dan alan oyunlarla üne ermiş bir yazardı.

Rusya’da ise ağır baskılar ile sansür oyun ya­zarlarını yergiye, komediye doğru itiliyordu. Alay gü­cüyle gerçekçilik el ele vermişti. Alexander Griboye dov’un Aklın Acısı, Nikolai Gogol’un Müfettiş’i, Kumarcılar!, Alexander Ostrovski’nin oyunla­rı gerçekçiliğe yönelmiş eserleridir. Turgeniev’in Taşrada Bir Ay’ı ile on yıl sonra 1859 ya da 1860’da yazdığı Şimşekli Fırtına adlı trajedisi ise tam anlamıyla gerçekçi oyunlardır.

FRANSA’DA

Fransız oyun yazarları arasında ilk büyük realist olarak Honore de Balzac gösterilebilir; ama Zola onun ilk naturalist olduğunu ileri sürmüştü. Balzac az oyun yazdı, yazdıkları üzerinde de gereğince uğraş­madı; kendisini romanlarına vermişti. Oyunlarının en iyisi 1848’de yazdığı La Maratre’dır.

1851’de genç Dumas  La Dame aux camelias adlı romanını oyunlaştırdı. Gene bu yıllar­da Emile Augier (314) adlı yazar orta tabaka kişile­rini işliyen oyunlarda ölçü kullanmayı denemekteydi. Bir süre sonra bu iki yazarın toplumsal kötülükleri ele alan “tezli” oyunlar yazmıya başladıkları görül­dü. Birçok bakımlardan birbiriyle yarışan Dumas fils ile Augier romantizme bütünüyle sırt çevirip çağın orta tabakası ile yüksek tabakasında gördükleri kötü yanlan ortaya döktüler. Ama tam bir gerçekçiliğe ulaşmış oldukları söylenemez.

1865’de Goncourt Kardeşlerin naturalism ile realism’i birleştiren Henriette Marechal adlı oyunu ComedieFrançaise’de başarısızlığa uğradı. Beş yıl sonra Kont Villiers de L’IsleAdam adlı yazar çok ba­şarılı bir tek perdelik oyun olan La Revolte’u yazdıysa da oyun yazarlığına devam etmedi.

1873’de Zola Terese Raquin adlı romanını oyun laştırdı ; ama bir başarı sağlıyamadı. Zola’nın sahne üstündeki tek başarısı başka yazarların oyunlaştırdığı L’Assomoir  adlı romanının kazandığı ba­şarıdır. Zola sahnede gücünü duyuramıyan tek ünlü romancı değildi. Alphonse Daudet ile Gustave Flaubert de oyun yazarlığını denemiş, fazla bir ilgi çekememişlerdi.

Çağın göze çarpan oyun yazarı Henri Becque  ilk oyununu 1867’de yazmıştı. 1877’de yazdığı Les Corbeaux en güzel eseridir; ama bu oyun ancak beş yıl sonra sahneye kondu, üç kere oynana­bildi. Becque 1885’de La Parisienne adlı kome­disiyle ilgi çekerek 1890’da tam bir başarıya erdi.

OYUNCULAR

On dokuzuncu yüzyıl sonunda gerçekçiliğin üs­tünlük sağlamasına kadar, aşağı yukarı her yerde ti­yatrolar tek tek oyuncuların gösterişi, başarısıyla yürütülüyordu. Seyirciler beğendikleri sahneleri tek­rarlatmak için oyunu alkışlarla keserlerdi. Günümüz­de opera aryalarının tekrarlanması gibi, çok alkışla­nan sahneler yeniden oynanırdı. Tiyatrolarda bir bü­tünlük, her bakımdan birbirine uygunluk yoktu. Ric­hard Wagner ile SaxeMainingen Dükü tiyat­royu bir bütün olarak düşünmekte, oyunları her ba­kımdan kusursuz olarak seyirci önüne çıkarmakta ayrı ayrı alanlarda önderlik ettiler. Tiyatro Onların elinde bütün öğeleriyle tek bir anlatıma yöneldi. An­dre Antoııie ise gerçekçi oyunları gerçekçi bir anlayışla sahneye koyarak dünya çapında etkiler ya­rattı.

On dokuzuncu yüzyıl bu gibi değişiklikleri getir­miş olmasına karşılık, gene de yıldızlar çağıydı. Pa ris’de önce FrederickLemaitre vardı ; 1840’larda, 50 lerde Rachel adlı bir kadın oyuncu Corneille ile Ra cine’in klasik trajedileriyle büyük bir üne erdi, Rus­ya’dan Birleşik Devletler’e kadar pek çok yerde tur­nelere çıktı. Yüzyılın ikinci yarısında Gabrielle Re jane, Saralı Bernhard, Coquelin, MounetSully, Lu­cien Guitry gibi sanatçılar Paris seyircisini avuçla­rının içinde tutan yıldızlardı.

MEININGEN OYUNCULARI

Almanca konuşulan ülkelerin en büyük tiyatrosu



Viyana’daki Rurgtheater idi. Bu tiyatro on dokuzun­cu yüzyılın yıldız oyunculara dayanmıyan en eski ti­yatrosu olarak de önemlidir. Schreyvogel ile Laube gibi yönetmenler oyunları yıldızlara yer vermeden sahneye koymakta büyük bir başarı göstermişlerdi. Ama Burgtheater’m etkileri yaygın olamadı. Yıldız saltanatına son veren etkiler minik saxeMeiningen Dükalığı’ndan yayıldı.

Dük 1866 yılında Meiningen Oyuncuları diye anı­lan kumpanyanın başına geçtiği zaman hem Londralı Charles Kean’i, hem de Burgtheater’m sanat anlayışını biliyordu. Ama Meiningen kumpanyası ta­rihe uygunlukta olduğu gibi, tiyatroyu bir bütün ola­rak görmekte de çok daha ileri gitti. Zaten kumpan­yanın tanınmış, ünlü oyuncuları da pek yoktu. Baş rollere çıkan oyuncular sırasında en küçük rollerde de oynarlardı. Usta bir sahne ressamı olan 3axeMei ningen Dükü sahnede çeşitli oyun düzlemleri kulla­nırdı. Başarısı uzun provalara dayanıyordu. Daha çok Shakespeare ile Schiller’in oyunlarını sahneye koyardı; ama Kleist ile Grillparze’e yeniden ilgiyi çeken, Lessing ile Moliere’i canlandıran, Ibsen’in Ha yaletleri’ni Avrupa’nın ana topraklarında ilk oynıyan da SaxeMeiningen Dükü olmuştu. Kumpanyanın çe­şitli Avrupa memleketlerinde yaptığı, 1874’den 1890’a kadar süren turneler tiyatro sanatı üzerinde büyük etkiler yaratmış, yeni bir oyun anlayışının yayılma­sını sağlamıştı. Stanislavski ile Henry Irving gibi ünlü tiyatro adamları SaxeMeiningen Dükü’nün çalışmalarından çok yararlanmışlardır.



AMERİKA’DA

On dokuzuncu yüzyılda Amerikan Tiyatrosu bir­çok bakımlardan memleketin gelişmesine benzer bir gelişme gösterdi. Önce ağır ağır başlıyan bu gelişme­nin sonra birden hızlamverdiği görüldü. Yüz yıl için­de tiyatro büyük bir ticaret makinesi haline geldi.

1800 ile 1825 yılları arasında Amerika’da pek az tiyatro vardı. Şehirler kalabalık değildi; tiyatro se­yircisi azdı. Oyuncuların sayısı ise yüz elliyi geçmez­di. 1885’de üç bin beş yüz şehirde beş binden fazla tiyatro açılmış^oyımcularm sayısı elli bin ile yetmiş bin arasında bir rakkama ulaşmıştı. Paraya dayanan bir anlayış elinde önemli yeniliklerle, değişik sahne makineleriyle bezenen Amerikan tiyatro yapılarını gene yabancı oyuncular, yıldızlar doldurmaktaydı. Ama ilk sözü edilmiye değer Amerikalı oyuncular, tiyatro adamları, oyun yazarları da bu yüzyıl içinde yetişmiştir.



YİRMİNCİ YÜZYIL GERÇEKÇİLİĞİNE DOĞRU

Gerçekçi oyunlar yazılmıya başlandığında bu oyunları değerlendirecek bir tiyatro yoktu. Ne oyun­cular, ne de seyirciler gerçekçi anlayışa hazır değil­diler. Goncourt Kardeşler ile Zola’dan Ibsen ile Strindberg’e gelene kadar gerçekçi denemele­re girişen pek çok yazar bu yüzden hayal kırıklığına uğramıştı. Eserlerini oynamak, sahneye koymak, seyretmek istiyenler olmazsa, bir yazarın oyun yaz mıva devam edebilmesi, gelişmesi, ustalaşması hiç de kolay değildir.

Andre Antonie Theatrelibre adlı tiyatrosuyla gerçekçi yazarlara bir deney sahnesi kurmuş oldu. Bu çok büyük bir cesaretti. Zola ile Goncourt’larm devamlı yazılarla destekledikleri Antoine yeni bir ti­yatronun, yeni bir oyun anlayışının gelişini geciktiren engelleri ortadan kaldırmış, yolu açmıştı.

Andre Antoine amatör bir oyuncuydu ; geçimi­ni Paris Gaz Kumpanyasında katiplik ederek sağlı­yordu. 1887’de kendisi gibi amatör olan arkadaşla­rıyla birlikte bir tiyatro kumpanyası kurup Mont martre’daki 342 kişilik bir salonda tek perdelik oyun­lar oynamıya başladı. Theatrelibre iki kere yer değiştirdi ; önce Latin Quarter’daki 800 kişilik bir salo­na, sonra da şehrin merkezindeki Theatre Menus Plaisirs’e geçti. Ama 1894’de Antoine tiyatronun ba­şından ayrılana kadar Theatrelibre savunduğu ilke­lerden caymadı. Oyunlar yalnız tiyatronun aboneleri­ne oynamrdı. Önceleri her oyun bir tek kere oynanı­yordu; MenusPlaisirs’e geçildikten sonra her oyun iki kere oynanmıya başlandı. Abone olmıyanlara ti­yatronun kapıları çok ender açılırdı. Antoine elli bir yazarın yüz on bir oyununu sahneye koydu. Bu oyun­ların üçte ikisi tek perdelikti. Çoğu genç olan yazar­lar naturalist anlayışa uygun eserler yazdıkları için, halk arasında Theatrelibre, naturalism! savunan birtiyatro diye anılıyordu. Oysa Antoine ölçülü tek per­delikler, Hauptmann’ın (327) Hannele adlı oyunu gibi gerçekçilikle şüri bağdaştırmak istiyen eserler de oy­namıştı. Theatrelibre’de oynanan oyunlar arasında Ibsen’in Hayaletler, Yaban Ördeği adlı oyunları, Strindberg’in Miss Julia’sı, Hauptmann’m Dokuma cılar’ı da vardı.

yaban ordegi

ANTOINE’IN YABAN ÖRDEĞİ İÇİN YAPTIĞI DE­KOR. 1891’de TMatrelibre’de oynanan Yaban Ördeği adlı oyundan bir sahne.

Antoine’m sesi zayıftı, ama çok iyi bir oyuncuy­du. Theatrelibre’i açtığı mevsim sonunda Odeon kumpanyasından teklif almıştı. 1888’de Meiningen oyuncularını seyretti; ama onun kendi topluluğu çok daha tabii bir oyun anlayışına ulaşmıştı. Sahnede tıpkı hayattaki gibi konuşuyor, hayattaki gibi hare­ket ediyorlardı; hatta seyircilere arkalarını dönerek konuştukları bile oluyordu. Antoine’m amatör oyun­cuları ciltçi, kimyager, şarap tüccarı, mimar, terzi gibi çeşitli mesleklerden kimselerdi. Oyunlarda ger­çek dekorlar, günlük hayatta kullanılan eşyalar yer alıyordu.

1890 yılında, Antoine Theatrelibre’in daha fazla yürütülemiyeceğini anlamıştı. Gerçi tiyatrosu için on iki binden fazla yazı yazılmıştı, ama borçlar altın­dan kalkılacak gibi değildi. Belçika, Almanya, İngil­tere, İtalya’da yapılan kısa turneler de pek bir gelir sağlıyamaymca Antoine 1894’de Theatrelibre’i baş­ka bir yönetmene devretti. Ama o yönetmen de an­cak 1896’ya kadar dayanabildi.

Theatrelibre çeşitli yönlerden Fransız Tiyatro su’na büyük yararlar sağlamıştı. Gerçekçi oyunların gerçekçi bir anlayışla nasıl oynanabileceği; şiirli, ya da romantik oyunların nasıl insana, gerçeğe yakın­laştıracağı bu tiyatronun çalışmalarıyla belirdi. Sonra birçok yazarının yetişmesine de bu küçük tiyatro önayak oldu.

1897’de sermaye koyacak ortaklar bulan Antoine MenusPlaisirs’de Theatre Antoine! kurdu. 1908 ile 1914 yılları arasında da devletin desteklediği Odeon Tiyatrosu’nu yönetti.

FREIE BÜHNE

Antoine’m Alman Tiyatrosu üzerindeki etkisi büyük oldu. 1889’da ünlü gazeteci Maximilian Har­den ile sekiz arkadaşı küçük bir tiyatro topluluğu ku­rup başına eleştirmen Otto Brahm! geçirdiler. Bu topluluk Theatrelibre’in Almanya’ya uygulanmış bir örneğiydi. Tıpkı Antoine gibi, Brahm da tiyatro­sunu yalnız abonelerine açık tuttu. Böylece de polisin sansüründen bir dereceye kadar kurtulmuş oldu. Onun oyuncuları da kumpanyadan para almıyorlar­dı; ama aralarında profesyonel olanlar, başka tiyat­rolarda parayla oynıyanlar vardı. Brahm küçük bir tiyatro salonu kiralıyacağma, büyük tiyatrolarla an­laşarak onların salonlarında pazar günleri öğleyin oynamak yolunu tutmuştu. Gene Antoine’m Theatre libre’i gibi, Brahman Freie Bühne’si de yeni yazar­lara açık, onları tanıtma görevini yüklenmiş bir ti­yatroydu. Örnekse Gerhart Hauptmann’m ilk oyunu Vor Sonnenaufgang daha yazar tanınmamış­ken Freie Bühne’de sahneye kondu. Ayrıca, birçok tanınmış yabancı yazarın oyunları Alman seyircisine ilk olarak bu deney sahnesinde Brahm’m aracılığıyla sunuldu: Tolstoy, Zola, Goncourt Kardeşler, Beeque, Strindberg.

Freie Bühne örneği bir zaman sonra Alman ti­caret tiyatrolarını öylesine etkiledi ki Brahm bu işe daha fazla, devam etmenin boşuna olduğunu anlayıp çalışmalarına son verdi. Ama arada bir gene oynamak gereğini duyuyordu. Hauptmann’m Dokumacılarını ticaret tiyatroları oynamak istemeyince Brahm he­men topluluğunu kurup bu oyunu sahneye koyuvermişti.

Freie Bühne’de Brahm’la birlikte çalışan ünlü oyuncular vardı: Joseph Kainz, Emanuel Reicher, Agnes Sorma. 1894.’de L’Arronge Deutsches Theater’ m başından çekilip yerini Brahm’a bırakınca, bu üç oyuncuya Else Lehmann, Max Reinhardt, Ru­dolf Rittner gibi sanatçılar da katıldı. Böylesine ünlü sanatçıları oyun içinde eritmesini başaran Brahm yirmi yıl Alman sahnelerinde gerçekçiliği, yürüten adam oldu.

HAUPTMANN, WEDEKIND, SCHNITZLER

Gerhart Hauptmann heykelcilikten oyun yazar­lığına geçmişti. 1889 ile 1946 yılları arasında çok çe­şitli oyunlar yazdı. Vor Sonnenaufgang adlı eserinde işçilerin kişisel acılarını, Dokumacılar’da halkın çek­tiklerini işledi. Köylüler için yazdığı oyunların en gü­zeli Rose Bernd’dir. Ibsen’inkilere benziyen oyunlar da yazmıştı. Ayrıca konularını tarihten alan Florian

Geyer ile Der Weisse Heiland gibi eserleri de vardı.

Hauptmann gibi on dokuzuncu yüzyıl sonuna doğru yazmıya başlıyan ikinci büyük Alman oyun ya­zarı Frank Wedekind’dir. 1890’da Die junge Welt’i, ertesi yıl Frühlings Erwachen’i yazan Wedekind “hayattan bir kesit göstermek” tekniğiyle cinsel konuları ele alıyordu. Hem ahlakçı, hem de ahlak dışı bir görünüşü olan oyunlarında ya­zar realism ile naturalism arasında duruyor, yer yer yirminci yüzyıl expressionism’ine yaklaşıyordu.

Gene on dokuzuncu yüzyıl sonunda yazmıya baş­layıp yirminci yüzyılda gücünü duyuran önemli bir yazar da AvusturyalI Arthur Schnitzler idi. 1893’de yazdığı tek perdelik, tatlı oyunların arkasın­dan, iki yıl sonra, en güzel trajedilerinden biri, Lie belei gelmişti. 1904’de ise Der Einsame Weg’i yazdı. Tek perdelik oyunları pek seven bu ya­zarın Der grüne Kakadu adlı eseri en güzel kı­sa oyunu olarak anılır. 1912 yılında yahudi düşman­larına karşı yazdığı Professor Bernhardi adlı oyunu yankılar uyandırmıştı.

INDEPENDENT THEATER

İngiltere’ye “bağımsız tiyatro” düşüncesini ge­tiren bir HollandalI idi. Brahm gibi, J. T. Grein de önce tiyatro eleştirmenliği etmişti. Yirmi ya­şında Ibsen’in Halk Düşmanı adlı oyununun Hollanda diline yapılan bir çevirisine önsöz yazmış, iki yıl son­ra da bir Amsterdam gazetesinde eleştirmenliğe baş



lamıştı. Londra’ya göç ettiğinde otuzuna gelmemiş­ti. 1888’de İngiliz uyruğuna geçti. 1891’de Indepen­dent Theater Society’yi kurdu. Ibsen’in Hayaletler’i, Zola’nm Therese Raquin’i İngiltere’de hiç de iyi kar­şılanmadı. 1892 yılının sonuna doğru ise Independent Theater George Bernard Shaw’un ilk oyunu Wido­wers’ Houses’ı sahneye kovdu. Böylece Freie Biihne’nin Hauptmann için yaptığını, Independent Theater da Shaw için yapmış oluyordu.

Gerçi independent Theater’m oyunları gönüllü oyuncularla, gündüzleri oynanıyordu, ama gene de Grein’e önemli masraflar yüklenmekteydi. Parasızlık yüzünden çalışmalarına son veren bu topluluğun yeri­ni 1899’da kurulan Incorporated Stage Society aldı. Stage Society kırk yıl süren çalışmalarıyla İngiliz Ti­yatrosu üzerinde önemli etkiler yarattı.

KUZEYİN DEVLERİ

Gerçekçi oyun yazarlarının, gerçekçi oyun an­layışından, gerçekçiliğe yakınlık duyan seyircilerden önce geliştiğini söylemiştik. Antoine Paris’de Theat relibre’i açmadan önce Norveç’de iki büyük oyun ya­zarı gerçekçi eserler yazmaktaydılar: Henrik Ibsen ile Björnstjerne Björnson.

Her ikisi de tarihsel, şiirsel oyunlarla başlamış, 1860 ile 1870’lerde Norveç tiyatrolarında önemli mev­kilere geçmişlerdi. Şair, romancı, gazeteci olan Björnson gerçekçiliğe Ibsen’den beş yıl önce saptı. Politika alanında o da Ibsen gibi karşı koyan, baş kaldıran bir kimseydi; Liberal Parti’nin önderlerin dendi. Ibsen ise bir zaman sosyalizme inanmıştı. De­ğişik yönlerden, ikisi de çağm toplumsal kötülükleri­ni ortaya vuruyorlardı. Ama Björnson “mutlu biti­rim” 1er arayışıyla Ibsen’den iyice ayrılıyordu. Sonra onda Ibsen’in ruhbilimsel çözümlemeye verdiği önem, kişilerini derinleştirme isteği de yoktu.

Ibsen 1862’de çağdaş konuları işliyen ilk oyun­larını yazarken ölçü kullanmıştı. Peer Gynt de ilk gerçekçi eseri sayılan De Unges Forbund’dan önce yazılmıştır. 1869’da düzyazıya, konuşma diline önem vermiye başladıktan sonra on beş yıl tam anla­mıyla gerçekçi oyunlar yazdı. Ondan sonraki eserleri­nin ise gittikçe daha fazla sembolizme kaydığı gö­rüldü.

Ibsen’in büyüklüğü iki özelliğinden geliyor. Biri oyun yapılarını kurmaktaki ustalığı, tekniği; öbürü insan’ı anlama, anlatabilme gücü. Teknik bakımından Scribe ile Sardou’nun kalıplaşmış, mekanik ustalık­larının kat kat üstündeydi. Eserlerinin felsefe, ruhbi lim bakımlarından derinliği ise 1890’dan önceki oyun­ların pek azında görülebilir.

STRINDBERG

İskandinavya’nın çağdaş tiyatroya verdiği üçün­cü dev bir isveçliydi: August Strindberg. O da tarih­sel oyunlarla başlayıp sonradan gerçekçiliğe sapmış, en sonunda da gerçeğin sembollerle açıklanması de­nebilecek bin anlayışa ulaşarak expressionism’in ha­zırlayıcılarından biri olmuştu. Çok yönlü bir sanat­çıydı, Bir yandan oyunlar sahneye koymuş, iki tiyatroyu yönetmiş, bir yandan da kısalı uzunlu elli oyun, sahne tekniği üzerine yazılar, romanlar, kısa hikaye­ler, tarihler, otobiyografiler yazmıştı. Kimseye ben zemiyen, son derece yoğun, sarsıcı, güçlü bir yazışı vardı; gerçeği çözümleyişi, sanat katma yükseltişi eş­sizdi. Dehasını deliliğin renklendirdiği söylenebilir.

Strindberg kadın düşmanlığıyla tanınır. 1887’de yazdığı ilk gerçekçi eseri Baba’dan başlıyarak pek çok oyununda kadınlan erkeği yiyip bitiren, yıkan yaratıklar olarak göstermiştir. Akıl hastalığına ya­kalandıktan sonraki oyunlarında gerçekçilikten uzak­laşmış, hayatı ele alışı, anlatışıyla Alman expressio nism’inin temeli sayılan bir anlayışa yönelmişti.

Tanrıyı aradığını, ama şeytanı bulduğunu söy liyen bu yazarın eserleri yirminci yüzyılın sonraki o yun yazarlarınca övgülere boğulmuştur. Sean O’Casey şöyle der: “Strindberg, Strindberg, Strindberg, hep­sinin en büyüğü!” Şu sözler de O’Neill’in: “Strind­berg bugünkü tiyatromuzdaki bütün yeniliklerin ha­bercisi olmuştur.” Ünlü usta Ibsen ise Strindberg’i şu sözlerle yüceltmişti: “O benden de büyük olacak.”

MOSKOVA SANAT TİYATROSU

Rusya tiyatro dünyasına üç büyük gerçekçi ver­di: Tolstoy, Çehov, Gorki. Bu üç sanat­çının oyunları çağdaş tiyatronun gelişmesinde çok ö nemli bir rol oynamış olan Moskova Sanat Tiyatro su’nun çalışmalanna sıkı sıkıya bağlıdır. 1891’de bu tiyatronun iki yönetmeninden biri, Constantin Sta­nislavski daha amatör bir tiyatrocuyken Tolstoy’un yergili komedisi Aydınlaşmama. Meyvaları’m sahne­ye koymuştu. Tolstoy’un ilk önemli oyunu olan Ka­ranlığın Güeü’nü 1888 yılında Theatreiibre’de An­toine oynamıştı; Rusya’da bu oyunu seyirci önüne çıkaran ise gene Stanislavski oldu. Çehov’un Martı’sı başka bir tiyatroda oynayıp yazarı tam bir umutsuz­luğa düşürmüştü. Moskova Sanat Tiyatrosu oyunu büyük bir başarıyla sahneye koyarak oyun yazarlı­ğından vazgeçmiş olan Çehov’u yeniden tiyatroya çekti. Ayrıca, Çehov’un dostluğundan yararlanarak Gorki’ye Ayaktakımı Arasında adlı oyunu yazma is­teğini verenler de Moskova Sanat Tiyatrosunun yö­netmenleridir.

Constantin Stanislavski varlıklı bir ailenin ço­cuğuydu. İlk gençliği evlerindeki küçük tiyatroda oyunlar sahneye koymak, oynamakla geçmişti. 1888 de Edebiyat ve Sanat Demeği’ni kuranlara katıldı; birkaç yıl sonra da yirmi beş yaşma doğru oyun yönetmenliğine başladı. Gene o yıllarda Vladimir Ne­mirovichDanchenko Moskova Filarmoni Der neği’nde tiyatro dersleri vermekteydi. Stanislavski ile Danchenko bir sanatçılar lokantasında buluşup on beş saat süren bir konuşma sonunda Moskova Sanat Tiyatrosu’nu kurmıya karar verdiler. Amatör oyun­culara dayanan tiyatro uzun çalışmalar, devamlı pro­valarla hazırlanmayı bir yöntem olarak kabul etti. Bu yöntemin amacı görünüşteki gerçekçiliğin ötesine geçebilmek, iç gerçeklere, duyguların, yaşantıların gerçeğine inebilmekti. Böylece Moskova Sanat Tiyatrosu’nun oyuncuları ruhbilimsel gerçekçilik denebilecek bir anlayışın gereklerine uydular. Bu tiyatroda Olga Knipper, Ivan Moskvin, Vasili Kachalov, Maria Germanova, Leonid Leonidov, Alla Nazimova, Ric hard Boleslavsky, Leo Bulgakov, Akim Tamiroff, Ol­ga Baclanova gibi ünlü oyuncular yetişti.

Moskova Sanat Tiyatrosu bu çeşit toplulukların karşılaştığı para sıkıntısını pek çekemedi. Tiyatroyu yönetenler varlıklı kimselerin çocukları olduğu gibi, Rusya’da böyle bir tiyatroyu besliyecek kadar zen­gin bir orta tabaka da gelişmişti.

Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yetişen önemli bir tiyatro adamı da Vsevolod Meyerhold’dur. Ön­ce oyuncu olarak ilgiyi çeken bu sanatçı Stanislavski’ den ayrıldıktan sonra yönetmeliğe başladı. Devrim den sonraysa Sovyetler Birliği’nin el üstünde tutulan tiyatro yönetmeni haline geldi. Gerçekçilikle bağdaşa miyacak bir anlayışın savunucusuydu. Seyircinin bir tiyatroda bulunduğunu unutmamasını isterdi. Perde­yi kullanmaz, ışıkları söndürmez, seyircileri başka bir dünyaya çekmiye çalışmazdı. Dekorları da gerçeğin taklidi değildi. 1938’de biçimciliğe kaydığı için göz­den düştü.

ULUSAL İRLANDA TİYATROSU

İngiltere ile İrlanda’da gerçekçi tiyatronun yük­selmesine, önemli kumpanyaların kurulmasına iki kadının çok büyük yardımları olmuştu: Lady Augus ta Gregory ile Miss A. E. F. Horniman. Dublin’deki Abbey Theater’da Irish Players’in kazan­dığı başarılar onlarm koruyuculuğuyla sağlanmıştı.

Miss Horniman sonradan Manchester Repertory Company’nin de kurucusu oldu.

Irish Literary Theater 1899’da kurulmuş­tu. Politika alanındaki ulusçu hareketin bir sonucu olarak görülen bu tiyatroda William Butler Yeats ile Lady Gregory önceleri şiirsel oyunlar oynat­mak isteğindeydiler. Başlangıçta oyuncular Ingilizdi ; irlandalı seyirciler tiyatroya bir yakınlık duymuyor­lardı. 1901’de Dublin’li amatör oyuncular, bu arada Fay Kardeşler Yeats ile Lady Gregory’nin kumpanya­sına girdiler. Böylece Irish literary Theater adı bı­rakıldı; Irish National Theater Company ku­ruldu. Yeni kumpanyanın oyunlarında bütünüyle yer­li, İrlanda’ya özgü bir tat vardı. 1903’de kumpanya Londra’ya giderek oyunlar verdi. Miss Horniman İr­landalI oyuncuların bu oyunlarını seyredince onlara yardım etmek isteğini duydu ; Dublin’deki Abbey Ti yatrosu’nu yeniden yaptırdı; 1910 yılma, kumpanya durumunu sağlamlaştırana kadar elini onların üstün­den çekmedi.

Fay Kardeşlerin etkisiyle oyuncular Antoine’m gerçekçi oyun anlayışına yönelmişlerdi; basit, ama hem tatlı, hem de güçlü bir oyun tarzını geliştirdiler. İrlandalI yazarlar Abbey Tiyatrosu için oyunlar yaz mıya başladı. İrlanda halk dilinin şiirliğiyle bezenen bir gerçekçilik anlayışı önem kazandı.

Bu tiyatro hareketinin ortaya çıkardığı yazar­ların en büyüğü John Milinfton Synge’dir. 1903’den 1909 yılma kadar yazdığı altı oyun ara­sında Riders t o the Sea gibi, The Playboy of the


Western World  gibi eşi az görülmüş güzelilkte eserler vardır. Bunlara Yeats’in. Lady Gregory’nin, St. John Ervine’in, Paul Vincent Caroll’un, Sean O’Casey’nin oyunları da katılırsa çağdaş İrlanda Ede biyatı’nm bu alanda ne derece başarılı olduğu kolayca ortaya çıkar.

İNGİLTERE’DE

Abbey Tiyatrosu durumunu sağlamlaştırınca Miss Horniman doğduğu şehirde Manchester Reper tory Theater’ı kurdu. Bu tiyatronun oynadığı iki yüz­den fazla oyunun yarısı yeni yazarların eserleriydi. Manchester Repertuvar Tiyatrosu İngiliz sahnelerine yalnız yeni yazarlar değil, oyuncular da yetiştirdi.

İngiliz Tiyatrosu üzerinde önemli etkileri olan bir kimse de Harley GranvilleBarker’dir. İyi bir o yuncu, usta bir oyun yazarı, ünlü bir yönetmen olan GranvilleBarker Londra’da 1904’den 1907’ye kadar John E. Vedrenne ile birlikte çalışmıştı. Euripides, Maeterlinck, Schnitzler, Hauptmann gibi ya­bancı yazarlarm oyunlarmı da sahneye koyan Ved­renne ile Barker, Bemard Shaw’un beşi daha önce hiç oynanmamış  on iki oyununu büyük bir ba­şarıyla seyirci önüne çıkarmışlar, ayrıca romancı ola­rak tanınan John Galsworthy’nin ilk oyununu oynamakla İngiliz Tiyatrosu’na büyük bir yazar ka­zandırmışlardı.

İngiltere’de gerçekçiliğe yöneliş 1880’de başla­mıştır. Henry Arthur Jones, Arthur Wing Pinero gibi yazarların arkasından Bernard Shaw ile Oscar Wilde gibi İrlanda’nın İngiliz Edebiyatı’na armağan ettiği büyük ustalar gelir.

AMERİKA’DA

Amerika’da gerçekçi oyun yazarlarının yetişme­si için epeyce beklemek gerekti. 1915’den önce bu an­layışla yazılmış önemli oyunlar yoktu. Gerçekçi oyna­yış ise David Belaseo  ile başladı. Bu yönet­men sahneye gerçek eşyalar yerleştirir, kutu dekorlar kullanırdı; ama oyunlarında Otto Brahmin, ya da Moskova Sanat Tiyatrosu’nun gerçekçiliğine yaklaş­tığı söylenemez.

Daha sonra yetişen bir yönetmen, Arthur Hop kins, yöntem bakımından Brahm’a hayli ben­ziyordu. Ibsen, Tolstoy, Gorki, O’Neill, Philip Barry gibi yazarların oyunlarını Amerika’nın en iyi sahne ressamı Robert Edmond Jones’u basit dekorlarıyla oynatmış, gerçekçilik alanında ken­di memleketi için önemli sayüacak adımlar atmıştı.

Amerika Birleşik Devletleri’nin yirminci yüzyıl başında tiyatro dünyasına sunduğu en ilgi çekici yeni­lik üniversitelerdeki oyun yazarlığı dersleriydi. Ön­ce Radeliffe College’de, sonra Harvard’da Profesör George Pieree Baker’in verdiği dersler büyük bir ilgiyle karşüanmca, öbür üniversitelerde de ti­yatro bölümleri açıldığı görüldü.

AVRUPA’DA

Tam anlamıyla gerçekçilik Fransa ile Alman­ya’ya on dokuzuncu yüzyılın son yıllarında, İngiltere ile İrlanda’ya 1910’a doğru, Amerika’ya ancak 1920’den sonra gelmişti. Avrupa'nın öbür memleket­lerinde yirminci yüzyıl oyun yazarlığının gelişmesi değişik çizgiler çizdi.

İspanya Jose de Echegaray’la başlıyarak Federico Garcia Lorca’nm 1936’da öldürülüşü­ne kadar gerçekçiliğe bağlı kaldı. Ama bu hayale, duygululuğa da yer veren bir gerçekçilikti. Jacinto Benavente, Quintero Kardeşler, Gregorio Martinez Sierra  gibi yazarların y am sıra Gar­cia Lorca bütün dünyanm ilgisini çeken, şiir gücü yüksek oyunlar yazdı: Kanlı Düğün; Bernarda Alba’nm Evi.

Macaristan’da hem anlayışları, hem de üslûpları bakımından birbirine benzemiyen oyun yazarları ye­tişti. Alexander Brody, Melchior Lengyel, Ernö Vaj da, Sigmund Moritz eserleri kendi memleketlerinin dışında da oynanan oyun yazarlarıdır. Ama en ünlü­leri çeşitli oyun tarzlarını deneyip hepsinde ustalı­ğını göstermiş olan Ferenc Molnar’dır. Bu ya­zarın Liliom adlı eseri birçok dillere çevrilmiş, pek çok memlekette oynanmıştır.

Okunma 1600 defa Son Düzenlenme Cumartesi, 04 Mart 2017 12:01

Yorum Ekle

Çevrimiçi Kişi Sayısı

64 ziyaretçi ve 0 üye çevrimiçi